DANÇA/EXECUÇÃO-sud

Assunto: A Dança na UFRJ - Teoria Fundamentos da Dança, o início Qua Maio 21, 2008 2:17 am
O curso de Bacharelado em Dança na UFRJ é basicamente centrado nos estudos da Professora Emérita Helenita Sá Earp, que desenvolveu a Teoria Fundamentos da Dança (também conhecida como SUD - Sistema Universal da Dança, seu antigo nome). Esse estudo divide didaticamente a Dança em parâmetros: Movimento, Espaço, Forma, Dinâmica e Tempo, e esses parâmetros são estudados ao longo do curso através da tríade de disciplinas Técnica - Laboratórios - Fundamentos.

Para os alunos que estão entrando e nunca ouviram falar disso, para os que estão lá há algum tempo e querem saber mais, ou para todos só a título de conhecimento, aqui vão alguns trechos da dissertação de Maria Alice Motta, Mestre em Ciência da Arte pela UFF, e professora substituta da UFRJ no biênio 2006/07.



3.1.3 Do Sistema Universal de Dança – O Início


Em 1939, militares e burocratas do Ministério da Instrução e Saúde Pública, implementam o primeiro curso superior de Educação Física do país (GUALTER, 2000) na Universidade do Brasil (1920-1965), hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro. Naquele momento, Helenita Sá Earp, contando, então, vinte anos, é convidada para ser catedrática na cadeira de Ginástica Rítmica.


Apesar da Profª. Helenita não possuir formação strictu sensu na área da dança, sempre manifestou uma grande paixão por esta linguagem artística [...]. Porém, estabeleceu [a partir de sua própria experiência] uma série de críticas às formas de ensino e criação de dança academizada e estereotipada. Seus argumentos pautaram-se no fato de que estas comprometiam o desenvolvimento do potencial artístico e criativo inerente à capacidade do ser humano para a dança (GUALTER, 2000, p.27).


Ainda que a dança, neste momento, estivesse atrelada à Ginástica Rítmica, Helenita inicia um longo e árduo trabalho de pesquisa que posteriormente a tornaria uma disciplina autônoma e abriria caminhos para a dança dentro da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Helenita Sá Earp inicia, portanto, há mais de sessenta anos, uma jornada em busca de novas propostas de ensino e criação para a dança.

Percebe, através de sua cátedra, que os métodos que implementavam a poética nos corpos dos dançarinos, muitas vezes, não alcançavam a plenitude da produção de sentidos. Pressente que o ato dançante necessita de uma proposta que seja ampliadora das possibilidades criativas sem desvinculá-las da técnica. “Para Earp, dançar é muito mais que manipular os movimentos; é um habitar” (LIMA, 2004, p. 67).

Estando na universidade, tem a possibilidade de trabalhar a dança como área de excelência. Debruçando-se sobre pesquisas científicas, artísticas e didáticas, compõe seu modus operandi através da interseção contínua entre teorias e práticas vivenciadas e debatidas em núcleos de experimentação que se constituíam como “laboratórios corporais, para a concepção, investigação e sedimentação das pesquisas” (GUALTER, 2000, p. 28 ).

Suas próprias palavras, num discurso da época [25] , colaboram para trazer à baila um pouco do caminho trilhado pela jovem professora:


O nosso esquema de trabalho, que vem de mais de dez anos está aos poucos se completando. Ainda há claros, pontos vagos que precisam ser preenchidos e o serão. A nossa cadeira na ENEFD, inicialmente simples ginástica rítmica, contendo formações coreográficas elementares, quase que tão somente plástica e figuras, foi se transformando gradualmente em dança educacional. (EARP, 1951).


Sua busca por fatores educacionais relevantes e coerentes com a poesia do movimento, é diretamente insuflada pelos ventos da modernidade, que se desvelam para a Dança através das idéias e práticas dos ícones da então fervilhante Dança Moderna. Tal influência, que seria vital para a composição da Teoria Fundamentos da Dança, pode ser demonstrada em suas afirmações sobre o desenvolvimento de suas atividades dentro da Ginástica Rítmica:


Anos de trabalho, de pesquisas, de colaboração de pessoas e grupos com o mesmo ideal, de intercâmbio, cultural, de meditação, sobretudo de meditação levou-nos ao movimento lírico de Isadora Duncan, ao movimento dramático de Marta Garham. Pelo seu aspecto multiforme, ritmo dinâmico, seu colorido, sua amplidão de recursos, sua identificação com o próprio ‘eu’, a dança moderna tinha de infiltrar-se no terreno educacional, assim como as demais artes plásticas. A possibilidade de o homem desrecalcar-se, desinibir-se, lançar fora os estigmas de anos e anos de superficialismo. De exprimir-se por movimentos que revelassem de fato seus impulsos, que interpretassem com exatidão suas próprias idéias e sentimentos, encontrou apoio, guarida e significação na dança moderna. (ibid).


Em relação às bases epistemológicas do balé clássico, Helenita vê a Dança Moderna como uma prática libertadora capaz de acolher harmoniosamente a expressão do movimento sem limitá-lo quantitativamente. Todavia, pressente, em suas reflexões, que toda liberdade aspirada pelo corpo em movimento não se concretizará se for impulsionada somente pelo desejo.


Ao deparar-se com a perspectiva de estabelecer pontos para a formulação de propostas de ensino, criação e treinamento da dança, percebeu que o ensino organizado do ballet era restrito em suas formas e processos pedagógicos, prejudicando os aspectos criativos, anatômicos, artísticos e filosóficos. Por outro lado, os processos pedagógicos das tendências modernas, que permitiam uma liberdade maior de movimentação, baseavam-se na repetição de séries e na improvisação sem elementos de referência, não possibilitando também, um embasamento mais consciente para o desenvolvimento da linguagem da dança. (GUALTER, 2000, p. 28 )


Entrevê, no fecundo campo da expressividade humana, a necessidade de um eixo norteador que, sendo um instrumento racional, não cristalize quantitativamente e, simultaneamente, possa potencializar a criação através das possibilidades infinitas do movimento.


A idéia de liberdade que emana na dança não significa falta de técnica. A execução dos movimentos tem que ser perfeita, embora estes sejam combinações sem limites quantitativos. Mas seja qualquer o movimento tem de haver qualidade, qualidade não se adquire repentinamente por ‘push button’. É necessário trabalho físico individual. Primeiro o domínio muscular do corpo. Para isso é mister a percepção do detalhe, é imprescindível uma gradação de dificuldades, é determinante a elaboração de um sistema de aprendizagem lógico, [grifo nosso] de complexidade crescente (EARP, 1954, p. 37).


Seu discurso evidencia que, em sua pesquisa, havia de fato uma busca incessante por uma outra proposta de embasamento educacional coerente com as novas correntes libertadoras da Dança, sem, contudo, desatrelar tais possibilidades expressivas do desempenho técnico.

Helenita, apesar das críticas à limitação do balé, reconhece que este, mesmo em suas restrições, havia se consolidado como escola de dança por se pautar numa estruturação coerente com seus princípios. Baseada nessa visão, “pretendia dar à dança moderna fundamentos que se sustentassem através dos anos” (GUALTER, 2000, p.28-29).

Entende que um dos objetivos da Universidade era a formulação de teorias e estudos que articulassem as questões entre práxis e idéia. Estando no âmbito universitário, suas pesquisas sobre o movimento, além de se pautarem nos pioneiros da dança moderna, embrenham-se em diferentes áreas do conhecimento superior daquela época, fazendo com que a estruturação de seus estudos se estabelecesse sobre bases interdisciplinares.

De forma recorrente, buscaria auxílio em outras linguagens e áreas do conhecimento (Medicina, Física, Matemática, Filosofia, entre outras) para um melhor embasamento de sua pesquisa, tornando seu Sistema interdisciplinar desde sua gênese. Como catedrática,


várias vezes [recorreu] a colegas das artes plásticas para trabalhar as noções de espaço e forma. [...] Ela buscou auxílio para construir parâmetros para a dança, tanto na medicina, quanto na física e na matemática. A construção [...] do Sistema Universal de Dança [...] deveu-se por um lado às influencias teóricas de Rudolph von Laban e de Isadora Duncan, mas se consolidou através de um longo e árduo trabalho de pesquisa multidisciplinar na universidade. (CARDOSO [26] apud EARP, 2000, p. 10).


Vê a dança como uma atividade holística que não poderia estar encerrada nas rígidas circunscrições de estilos e escolas. Desta forma, rejeita a concepção fragmentada do ensino da dança daquela época; pois, se o ser humano se compõe de aspectos físicos, mentais e emocionais, sua educação dentro da Dança deveria atender e proporcionar um crescimento simultâneo de tais aspectos.
Além do horizonte estético, em suas reflexões intelectuais, considera a dança como atividade que vai muito além do espetáculo, tendo uma função social e de ampliação do espírito humano.


A demonstração para o público deve ser considerada um resultado, que é bom não há dúvida, e nunca um fim em si. A dansa (sic) educacional não pretende formar artistas e sim libertar as qualidades do indivíduo que não podem ser arrancadas de seu íntimo por outro processo a não ser o do toque emocional. É claro que a arte deve vir ligada aos outros objetivos, uma vez que não se pode falar de dança sem pensar em estética. Digamos, porém que a arte é uma conseqüência entre muitas e não a única conseqüência. (EARP, 1945, p. 21).


Tal proposta, no desenrolar de suas pesquisas, viria a se concretizar através da formulação de um sistema no qual constariam os princípios básicos que conduzem à ação corporal. O estudo e a investigação de tais princípios, onde os aspectos técnicos e criativos fossem desenvolvidos sem dicotomias, deveriam proporcionar a totalidade do ato estético, através do gesto pleno de consciência e poesia. Helenita promove a síntese de suas pesquisas, fruto de suas inquietações intelectuais e artísticas, através da criação do Sistema Universal de Dança, hoje intitulado Teoria Fundamentos da Dança.


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3.2 DO SISTEMA UNIVERSAL À TEORIA FUNDAMENTOS DA DANÇA


A Teoria Fundamentos da Dança nasce como um corpo de proposições para a dança estruturado tal qual um sistema. Principia-se com a denominação Sistema Universal de Dança, inscrita no campo educacional. O fato é que o batismo de uma pesquisa baseia-se, em parte, sobre um chamamento que implica certa coerência entre forma e conteúdo. Destarte, que caminhos e relações proporcionaram a necessidade da mudança de nome? Quais os fatores e relações implicados na mudança para Teoria Fundamentos da Dança? Tal mudança atende a critérios coerentes?

Para um nível de compreensão mais amplo, se faz necessário a inserção da pesquisa no vasto domínio do saber, tentando perceber, ao longo da história, o quanto as relações que se formam entre conhecimento, verdade e ciência puderam influenciar a concepção do que seja um estudo profundo, lógico e objetivo para a arte, bem como apoiar sua estrutura de enunciação e acontecimento.

O desenvolvimento dos saberes comportou, por muito tempo, uma concepção determinista de mundo. Esta perspectiva determinou todo um escopo de configurações pré-estabelecidas na organização do conhecimento. Daí, que organizar um estudo, através de um corpo de proposições (ainda hoje), deve encerrar algumas peculiaridades, quer este empreendimento se concretize como doutrina, sistema, teoria ou outra estrutura qualquer. É preciso esclarecer e organizar conceitos; dar significados definidos, ainda que iniciais, e que contenham uma coerência para com os termos utilizados. Tal organização é reverberação dos liames do pensamento científico.

De forma recorrente, as áreas das Ciências Humanas estruturam seu pensamento sob a tutela da linguagem científica. Embora, em muitos aspectos, esta não alcance o nível de complexidade e particularidades exigido pelas atividades do homem, pois mantém um ranço de quantificação, muitas vezes, inadmissível, seus princípios têm sido deslocados e aproveitados (não sem causar certo desconforto) para que se estabeleçam as bases das diversas disciplinas.

A linguagem científica e seus sistemas simbólicos esquematizam dados empíricos ou formais em teorias, axiomas, enunciados, índices de avaliação, análise, probabilidade e validação; fundamentando, assim, os contextos de uma área de pesquisas, seus parâmetros e sua metodologia, suas reflexões lógicas e racionais. Sua universalidade, critério básico, implica que as proposições devem ter um grau de generalidade que explique e unifique uma grande variedade de fenômenos.

Embora a arte claramente não se encaixe neste protótipo de linguagem, é notório que as reflexões dos pensadores [27] que se dedicaram a compreender os diversos momentos da trajetória do pensamento humano, freqüentemente, abordam tanto o discurso científico, quanto as concepções intelectuais, análises e reflexões sobre a arte. Podemos perceber que, em diferentes momentos históricos, por diferentes vias e modos, os pensadores da arte empreenderam um esforço para adotar esquemas e parâmetros, referenciais que transcendessem ao dado empírico e proporcionassem a fixação de modelos ou pontos de vista. Tentativas de sistematização e categorização, que amparassem a proposição da arte como um conhecimento, aproximando-a das ciências como coisa mental; arcabouço que pudesse ser transmitido como conjunto de saberes. Tal contextualização pode ser vista nas bases das estruturas formais de diversas manifestações artísticas.


Certos princípios de simetria e de unidade do ponto de vista persistiram até hoje como uma espécie de abc de todo aprendizado sistemático da Pintura e da Arquitetura. Nos textos de Leonardo Da Vince, o elogio incondicional à Pintura [...]funda-se precisamente no caráter de ciência rigorosa, isto é, matemática, atribuído a perspectiva, ostinato rigore.
Para as artes sonoras e temporais [...] os elementos de base também são codificáveis em números. O ritmo pode ser binário, ternário, quaternário. Em números se dizem os metros, os compassos e a duração de dada figura. [...] Os intervalos entre as notas da melodia contam-se em terças, quintas, sétimas, etc. Os versos do poema são pentassílabos (redondilhos menores), heptassílabos (redondilhos maiores), decassílabos, dodecassílabos (alexandrinos), etc. Numa palavra, o espaço e o tempo, categorias universais, que preexistem a todas as artes, e de todas são a matéria primeira, recebem de cada uma delas um tratamento que jamais dispensa medida. (BOSI, 1986, p. 18 ).


Pode parecer um despropósito, mas de alguma forma, mesmo na observação das manifestações artísticas, estamos sempre à procura de regularidades estéticas que forneçam certo equilíbrio à nossa reflexão frente a um sem número de estímulos oferecidos pelo mundo – o estilo, por exemplo, é subordinado à idéia de recorrência de constantes. Mesmo em manifestações culturais de povos ancestrais ou na diversidade da cultura popular são investigados, em sua vida simbólica, certos padrões estilísticos e regularidades internas (pintura corporal, máscaras, trançados, técnicas de cerâmica, danças e cantos rituais, etc.) que se assemelham, em termos de estrutura e permanência, aos cânones formais das escolas clássicas de artes (ibid.).

Da razão grega (demarcada, principalmente, pela filosofia socrática) em diante, ao percorrermos a história da civilização ocidental, atestamos que a reflexão sobre as coisas do homem e suas relações com o mundo foram se tornando um pensamento cada vez mais rigoroso, conceitual, objetivo; caminhando em direção à confiabilidade que pudesse estabelecer parâmetros seguros que balizassem os questionamentos. Essa confiança, que até certo ponto se pretende imutável, toma para si o nome de conhecimento em oposição ao caráter ilusório do senso comum (doxa).

O conhecimento nasce do desejo do homem por algo que, saindo das questões teológicas, tão pouco palpáveis ao raciocínio, lhe oferecesse certezas mais duráveis e menos subjetivas; uma certeza que resistisse à volúpia das sensações, que pudesse ser provada e, ao mesmo tempo, debatida; um princípio que não dependesse da fé para sobreviver e orientá-lo. O conhecimento nasce do desejo do homem pela verdade.


Pois seguramente a questão [da verdade] não é nova. A palavra que a designa – alethéia – beneficia-se da mais remota antiguidade, em termos de ocidente. Mas não disse sempre a mesma coisa. Quando os gregos a que ainda chamamos pré-socráticos a usaram, provavelmente falavam do cuidado, da atenção cuidadosa ao jogo da identidade e diferença. [...] É ainda desse mesmo jogo que se alimentam os sofistas, mas segundo outras regras. E logo em seguida os metafísicos imporão a esta palavra seu próprio regimento, a lógica; e depois ela estará longamente associada ao conhecimento, a tal ponto que para nós hoje ainda seja razoável pensar no discurso quando a algum pretexto se diz o nome verdade. (AMARAL, 1995, p. 13).


O princípio da verdade se torna semelhante ao do conhecimento (quanto mais conhecimento sobre determinado assunto, mais verdadeiro o discurso). Por isso, a procura pelo conhecimento guia o homem desde o início da civilização ocidental. Nessa busca criaram-se regras e normas que passaram a configurar a realidade das coisas do/no mundo, mundo este – representado por verdades – e ao qual costumamos denominar como científico.

Esse mundo passa a contar com critérios cada vez mais claros e específicos, preocupa-se cada vez mais com os processos de validação e a adoção de metodologias (sua possibilidade operacional), que possam delimitar precisamente a fronteira entre a verdade (epistéme) e a opinião (doxa). A reflexão sobre a verdade (o conhecimento) encaminhou-se naturalmente (!) para a ciência e, simultaneamente, afastou-se das paixões do homem prosaico e de suas percepções.

A ciência se tornou a figura central da experiência ocidental. Portanto, quando se quer conhecer alguma coisa, é compreensível que, ao perguntar pelo seu “[...] fundamento verdadeiro, que este se vá encontrar do lado da ciência” (ibid.).

Quando Helenita Sá Earp deseja fornecer à dança fundamentos sólidos e objetivos, parece fazer da verdade (do conhecimento) sua força motriz, uma vez que a percebe como um caminho para o reencontro do ser humano com o seu movimento natural e total que se perdeu ao longo de sua história. Entende, portanto, que o surgimento da dança é meio de expressão “não só no sentido do belo, mas [também] da verdade” (1948, p. 19).

Em sua época, diante das revoluções científicas que fervilhavam e, principalmente por pertencer a um contexto universitário, torna-se determinante que essa iniciativa seja fundamentada pelos indicadores da ciência. Principalmente porque vê na ciência o arauto da relatividade, onde as verdades são dinâmicas. Podemos afirmá-lo através da força de suas próprias palavras:


Assim como a ciência evoluiu em seus princípios, o conceito de arte também transformou-se. Podemos dizer que [...] a tendência da arte, [...] é estar mais ligada à ciência do que antes, porque ela não se limita à representação objetiva da natureza, mas sim sua expressão subjetiva. Não é apenas a forma que interessa, mas também a idéia. Com a evolução da ciência, a arte cada vez mais se lhe aproxima. Arte e ciência, portanto caminham juntas no tempo. Não poderíamos ter atualmente um conceito rígido de arte, se a ciência nos prova, dia a dia, a relatividade das coisas, o que motiva a queda das formas rígidas, das regras antigas. Foi a ânsia na aproximação da verdade que levou o mundo atual a quebrar tabus, libertando-se cada vez mais dos preconceitos antigos, adquirindo desta forma liberdade relativa ao conceito de estética. (EARP, 2000, p.19).


Essa possibilidade de evolução, de quebra de tabus e de rompimento de fronteiras só é demonstrável, nos meios acadêmicos, através da adoção de uma linguagem metodológica. Nesse sentido, Earp considera Rudolf von Laban [28] como um grande pioneiro; pois se a dança moderna alcança um valor de pesquisa teórica e uma aplicabilidade mais ampla, é graças de seu estudo sistematizado do movimento.


O que permitiu [...] tal conceito atribuído à dansa, foi a metodologia introduzida por LABAN, no estudo da dansa moderna. Muitos outros professores contribuíram e vem contribuindo, é claro, para isto. A idéia principal, porém, de tensão e relaxamento, de ritmo dinâmico, de ‘movimento’ como substância da dansa, de preparação psicológica íntima, foi a que orientou todas as demais no terreno da pedagogia. (EARP, 1945, p.20).


De fato, muitas destas idéias já se encontram nos estudos de Delsarte [29] e são realmente a pedra fundamental que guiariam toda a dança moderna, mas este, além de nunca publicar diretamente seus estudos, era muito mais ligado ao teatro, à mímica e ao canto. Laban é tido como o primeiro a estruturar logicamente o estudo e a pesquisa do movimento, o que abriria caminhos para inúmeras outras abordagens, inclusive a de Helenita, que o acompanha no caminho de construir uma estrutura lógica para a dança através da adoção de uma linguagem científica.


Assim, considerando que o alcance social da dança, a partir do advento da modernidade, extrapolou o sentido elitizado do espetáculo, e compreendendo que uma das missões da universidade era a elaboração de teorias que atendessem às verdadeiras necessidades da práxis, a prof ª. Helenita reconheceu que, como profissional do ensino superior, lha cabia um papel fundamental na sedimentação de um estudo que articulasse todas estas questões. Além disso, a inserção da dança no contexto universitário firmava suas relações com as diferentes áreas do conhecimento – ciência, arte e filosofia – e com as novas concepções e práticas pedagógicas e artísticas, atribuindo-lhe um caráter interdisciplinar [...]. (GUALTER, 2000, p. 29).


Por isso, a concepção de Earp acerca de uma estruturação para a dança “absorveu a forma de organização e desenvolvimento da Teoria dos Sistemas” (ibid), onde “o todo é maior que a soma das partes” (DURKHEIM [30] apud ANDLER, 2005, p. 556).


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Corroborando este contexto científico, Helenita necessitava que o Sistema pudesse ser universal, porquanto deveria permitir um questionamento que abarcasse uma gama variada de eventos, que ultrapassasse as fronteiras da temporalidade, da regionalidade tanto quanto a separação da dança em estilos e escolas.

Assume, portanto, que sua estrutura lógica para a dança deve atender aos princípios da objetividade científica. Assim, o Sistema Universal de Dança é estruturado como um todo composto de partes específicas, que pode ser entendido a partir da seguinte formulação sobre a Teoria dos Sistemas:


Existem conjuntos articulados, nos quais o que acontece com o todo não provém do que são suas partes individuais, nem de sua articulação mútua – ao contrário, em que o processo, que afeta cada uma das partes desse mesmo todo é, como tal, determinado pelas leis estruturais pertencentes a ele. (DILTHEY, apud ANDLER, 2005, p. 557) [31].


Também o apóia em bases filosóficas que coadunem com a idéia de um todo constituído pela representação dinâmica de suas partes.


A base filosófica do sistema aberto para dança [...] foi inspirada na obra de Huberto Rohden que enunciou que tudo no universo está em perfeita e constante interação. A própria etimologia pressupõe a idéia de unidade na diversidade – Uni – verso – o Uno se manifestando nos diversos. Tudo possui uma essência, indivisível que faz parte de todas as manifestações. Este então passou a ser o seu desafio, a descoberta das unidades e das variações dos movimentos do corpo. (GUALTER, 2000, p. 30).


Percebe que, no sistema, as partes que compõem o todo careciam ser unidades que permitissem, a partir de sua investigação, identificar elementos variáveis, aprofundar as pesquisas e observações e, a partir daí, expandir as possibilidades, reinterpretando limites como potencialidades para extrapolação.


Após alguns estudos sobre anatomia humana [...], percebeu que estas unidades e diversidades deveriam ser decorrentes do estudo das possibilidades mecânico-motoras do corpo e, portanto, a base do SUD deveria ser o estudo do movimento. Investigou como estabelecer uma estrutura lógica, procurando os elementos que poderiam estabelecer inter-relações entre diferentes fatores do movimento. Seguindo o raciocínio científico, definiu que as unidades do sistema de dança poderiam estar organizadas em parâmetros [...]. (GUALTER, 2000, p. 30).


Os parâmetros são as unidades básicas, genéricas e fecundas e estão presentes enquanto diversificadores de toda e qualquer ação corporal. A consciência de tais unidades ou princípios e seu entrosamento – aplicados em atitudes, analíticas, técnicas e experimentais –permitiriam a investigação e descoberta de possibilidades corporais diversificadas. O que potencializaria o desvelar de infinitas formas de movimento, tanto quanto abarcaria qualquer tipo de execução, fomentando a criação em dança. Pois, “se o artista revisita a origem, pode perceber que a gênese daquela ação possui múltiplos encaminhamentos” (EARP,A.C., apud GUALTER, 2000, p. 12). É um processo de conscientização dos múltiplos caminhos do corpo dançante.

Os parâmetros, a partir da investigação dos fatores atuantes nas relações mecânico-motoras, foram definidos da seguinte forma: movimento, espaço, forma, dinâmica e tempo. Como fator fundamental para o Sistema, a noção de movimentos do corpo foi instituída como o parâmetro essencial.

Instituir movimentos do corpo como um parâmetro significa que, no sistema, não estamos falando de qualquer movimento, mas das ações de um corpo vivo, de um ser, um dançarino. Os demais parâmetros só podem ser compreendidos, dentro do SUD, a partir do lugar gerador destas diversidades: o corpo dançante. Tal colocação, além de instituir o corpo como o local onde se funda e se diversifica o processo de existência da dança, acaba por permiti-lo em sua generalidade fecunda, diferenciada e diferenciável, atestando que não nos atenhamos a um padrão físico específico para dança, mas que todos os corpos sejam acolhidos como possibilidades de transformação do movimento em arte [32].


A partir desta identificação, estes parâmetros podem estabelecer relações entre si, gerando infinitas possibilidades de combinação de formas de movimentos. Além de facilitar a compreensão destes elementos básicos e de suas variações, o estudo dos parâmetros da dança (unidades do sistema) permitem a formulação de uma ação interdisciplinar, visto que estes fatores relacionados à dança possuem interseções com outras áreas do conhecimento, principalmente com as linguagens artísticas. (GUALTER, 2000 p. 30-31).


Assim, temos que o Sistema Universal de Dança se compõe a partir das possibilidades de relações infinitas entre unidades e diversidades expressas no corpo que dança.

Tal formulação (a de sistema), ainda que esclareça como foi formada a proposição da pesquisa teórica, traz alguns impasses metodológicos; pois, quando falamos de arte ou de qualquer outro campo que não atenda aos cânones fisicalista, a questão não pode ser reduzida apenas à forma de instrumentos de caráter puramente nominalista. Faz-se necessário ressaltar que teoria e prática nunca foram reflexões em separado no SUD. Portanto, não é a pesquisa em si que possui caráter limitante e fisicalista, sendo de extrema relevância epistemológica. Também não se trata de abandonar a objetividade ou de, simplesmente, descartar a possibilidade de construção de um estudo racional sobre a dança. A pesquisa do SUD é de extrema relevância epistemológica para a dança; pois possui um princípio de construção lógico, um princípio de operacionalidade, uma capacidade de generalização fecunda, através de proposições que tem uma implicação real, mas que não subordinam essa realidade a um postulado. Ele (o sistema) é instaurado para possibilitar realidades e realizações, mas não antecipa tais realidades, nem prevê com exatidão o caminho das representações destas.

Torna-se, então, necessária a substituição de uma forma oclusiva e limitante, que trata “o ir e vir único – do todo às suas partes, e das partes ao todo – característico do modo de proceder analítico sintético” (ADLER, 2005, p. 557), por um modelo que seja menos normativo, hermético e mais adequado aos processos reais do SUD, que, não obstante sua estrutural formal, nunca operou nos moldes de um sistema tradicional. Daí a inadequação de seu batismo. Temos, a partir do contexto supra-traçado, o impulso para a mudança do nome do conjunto da pesquisa: no lugar de Sistema Universal de Dança, Teoria Fundamentos da Dança.

Na arte, tanto quanto na ciência ou na filosofia, as pesquisas e discursos atendem às condições especificas de seu acontecimento e pertencem ao movimento espiritual de cada época. Ao olharmos para as condições de existência da Dança e, conseqüentemente da criação do SUD, habitamos um sentimento que responde ao espírito da nossa atualidade, o que torna mais complexa a abordagem. Apesar disto, necessitamos desse olhar para desenvolvermos a nossa compreensão das formas e atitudes de hoje.

Entendemos que a mudança do nome da pesquisa para Teoria Fundamentos da Dança foi necessária e importante, mas entendemos também, e isso é o essencial, que ela não poderia ter tido, em sua gênese, um outro nome que carregasse tamanha coerência quanto Sistema Universal de Dança. Assim como entendemos que Isadora Duncan jamais dançaria de túnicas e pés descalços, se tivesse nascido na Europa do Séc. XVII (e, se acontecesse, talvez jamais tomássemos conhecimento do fato).

Somos dançarinos do tempo e atendemos sempre aos apelos e atravessamentos da cultura e da história.

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Notas de rodapé:

[25] Discurso de agradecimento por ocasião da inauguração do novo ginásio de Ginástica Rítmica da Escola Nacional de Educação Física e Desportos, na Universidade do Brasil, em 1954.

[26] Prefácio do livro in EARP, Helenita de Sá. As atividades Rítmicas educacionais segundo nossa orientação na ENEFD. Rio de Janeiro: Papel Virtual, 2000.

[27] Platão, Aristóteles, Santo Agostinho, Spinoza, Hegel, Kant, Heidegger, Foucault, Deleuze, entre outros.

[28] Teórico da dança e coreodramaturgista, o trabalho de Rudolf Von Laban pautava-se pela busca dos ritmos naturais do corpo, que expressariam os estados mentais e emocionais das pessoas e libertariam a dança das cadências da música. Por isso, seus trabalhos têm um sentido amplamente humanista, esperançoso e celebratório, mas também extremamente racional e profundamente reflexivo. Laban desenvolveu dentro de sua pesquisa um sistema de notação de movimentos, a "labanotação", e investigou os princípios do movimento para encontrar um meio de organizar e analisá-los.

[29] François Delsarte (1811-1871), francês, considerado um pioneiro, um dos principais precursores da dança moderna, influenciou nomes como Isadora Duncan, Kurt Jooss e Mary Wigman, principalmente por sua repercussão na Europa e nos Estados Unidos. Os estudos de François Delsarte surgiram da necessidade de aliar o conhecimento da linguagem do corpo com a linguagem da alma, proporcionando uma investigação sistemática dos traços e suas diversas variações de emoções como medo, o amor, a cólera, a tristeza. Estudou a relação entre a voz, o movimento, a expressão e a emoção do ser humano. Através de suas pesquisas percebeu que a expressão humana é composta basicamente pela tensão e o relaxamento dos músculos (contration and release) e que para cada emoção existe uma correspondência corporal específica. Posteriormente esse princípio foi a base da técnica de uma das mais famosas bailarinas modernas, Marta Grahm. As leituras corporais realizadas por Delsarte, combinavam diversos princípios que depois foram utilizados por Rudolf Laban, para a criação da metodologia labaniana, como as relações de peso, espaço, tempo, volume, velocidade do movimento. “Inicialmente ator, consagrou a sua vida à observação e classificação das leis que regem o uso do corpo humano como meio de expressão. Delsarte nunca se interessou pela dança [...]” (GARAUDY, 1980, p. 79).

[30] DURKENHEIN, Emilé. Les règles de la méthode sociologique. Pairs:1895. p. 102. “Um todo não é idêntico à soma de suas partes, ele é algo diferente, cujas propriedades diferem daquelas apresentadas pelas partes de que é composto.” DURKENHEIN, Emilé. Les règles de la méthode sociologique. Pairs:1895.p. 102.

[31] DILTHEY, Wilhelm. Oeuvres III, L’édification du monde historique dans lês sciences de l’espirit. (1910, tradução francesa de S. Mesure). Paris: Éditions du Cerf, 1988 .

[32] “Dança é a capacidade de transformar qualquer movimento do corpo em arte” (EARP, 2000, p. 3).


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Assunto: Continuação Qui Maio 22, 2008 5:16 pm
5.2.1 Dos Pontos Fundamentais de Execução


Quando a técnica é proposta por uma teoria que não se baseia em modelos de movimento pré-estabelecidos para a dança não há como determinar previamente uma única forma de aplicação para todos os movimentos. O fato de o movimento poético ser tratado como forma de um conhecimento com possibilidade de aprendizado requer que dele se tenha um mínimo de entendimento. Estas duas sentenças poderiam se mostrar excludentes; pois, para adquirir um conhecimento, é necessário que sobre ele já haja indicações suficientes para sua apreensão; da mesma forma, a TFD afirma que não se podem formatar todas as possibilidades de movimentos – que são da ordem do infinito; entretanto, assevera que para o entendimento e a aquisição de habilidades em relações ao conhecer deste movimento, para sua perfeita execução tanto quanto para sua transmissão, são necessárias referencias básicas desta execução e entendimento.

Para a TFD, as combinações dos movimentos são ilimitadas; portanto, o movimento per se não pode ser classificado normativamente através de regras e batismos aleatórios externos a ele, que dão conta de determinadas formas, mas não de outras.


Cada movimento do corpo pode ser executado de forma que leve o indivíduo a estar em dança. Partindo de conhecimentos sobre os movimentos básicos do corpo, suas combinações variantes fornecidas pelos parâmetros diversificadores da ação corporal, chegamos à conclusão de que são infinitas as possibilidades e, para cada uma delas há um ponto de execução. Não há como decorar todas e por isso trabalha-se com princípios e variações. [...] Isso gera um conhecimento que não se estanca nunca; a cada novo movimento ensinado (ou criado) [...] surge uma nova descoberta. (PEIXOTO, 2002, p. 11).


Os princípios de cada movimento devem ser discernidos a partir dele mesmo, em seu dando-se. Isso significa que, a cada possibilidade, novas formas de leitura, análise e compreensão são estabelecidas. É certo que as regras desse estabelecimento podem e devem variar de um estudo para o outro e, se em outras pesquisas a coerência estética entre nome e procedimento poderá tranquilamente indispor de uma ligação lógico-formal, isto já não procede nos termos da TFD.


De acordo com Helenita, o balé oferece pontos de apoio e por isso tem transmissão fácil e se perpetua; sem pontos de apoio, não há transmissão nem perpetuação para qualquer trabalho corporal em dança. Helenita formulou para seus estudos pontos de apoio abrangentes, que atingissem a universalidade dos movimentos do corpo humano, em suas diferentes combinações. Não há como determinar uma forma de aplicação para todos os princípios que regem a ação corporal na dança, mas pode-se organizar a base para que um trabalho coerente seja realizado. (ibid).


Tal base, na TFD, é denominada pontos fundamentais de execução e pretende substituir uma formatação apriorística, porém fornecendo o apoio necessário para o discernimento e a aprimoração dos saberes do corpo.

Os pontos fundamentais da execução, como a própria denominação já antecipa, determinam que, a partir das referências cinéticas básicas, apontadas na elaboração do movimento, o dançarino descubra, cinestesicamente, referenciado em sua própria execução, quais os pontos fundamentais sobre os quais deverá se ater para aprimorar sua execução. Possuem uma ação profilática para a execução do movimento.

O trabalho de aquisição das habilidades envolve um corpo integral e dinâmico em todos os seus aspectos (físico, mental e emocional), referenciado e experienciado no próprio corpo, em busca de caminhos, pontos fundamentais à execução do movimento, de modo singularizado. Ao buscar tais pontos ou princípios, a partir de atitudes analíticas e experimentais, permite-se que, através de atitudes corporais diversificadas, sejam desveladas outras possibilidades de criação do movimento. Além disso, a execução vai sendo aprimorada a partir de citações que podem até ser indicadas externamente, mas que, em sua concretude, não podem ser outras senão as do corpo do próprio dançarino. É um processo de Conscientização Corporal pela corporificação da consciência. (corpo-consciência e consciência-corpo).


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Assunto: Re: A Dança na UFRJ - Teoria Fundamentos da Dança, o início Qui Maio 22, 2008 5:19 pm
5.2.2 Da Tríade Fundamentos, Técnica e Laboratórios


Para corroborar a proposição mosaical de corpo, é necessária uma ação constitutiva que abarque todas as faces desta complexidade num amplexo que não valorize apenas alguns aspectos em detrimento de outros. Nesse sentido, a Teoria confia a uma tríade de ações a responsabilidade pedagógica pela abrangência de tais aspectos da complexidade formativa. São elas: os fundamentos, as técnicas e os laboratórios. A apresentação dessas ações no plural se faz em concordância à sua atuação dentro de pólos temáticos geminais (os parâmetros), “que se conformam através de uma interpenetração orgânica [...] gerando competências múltiplas dentro de um mesmo enfoque temático” (EARP, A.C., op.cit). Assim, a partir de uma mesma temática, são suscitadas tanto reflexões sobre os fundamentos de um parâmetro, quanto laboratórios vivenciais sob o enfoque desse mesmo parâmetro, bem como técnica – na acepção de aquisição de valências físicas – dos aspectos pregnantes de tal parâmetro sobre a ação corporal.

Nos fundamentos, o enfoque é dado ao entendimento teórico dos princípios de um parâmetro. Princípios estes que deverão ser levantados e questionados a partir de diferentes áreas do saber, determinando uma compreensão abrangente destes princípios a partir de uma visão que é sempre constituída por diferentes aspectos e vias de informação. A componente teórica da informação, embora seja o elemento enfocado com maior intensidade, deverá sempre aludir à sua aplicação e compreensão pelo corpo mosaico.

Nas técnicas, o enfoque é dado à ampliação do repertório de habilidades físicas por meio da aplicação dos princípios motores ligados ao parâmetro em questão – através das valências físicas –, bem como à entrada para a compreensão corporal de esquemas rizomáticos do movimento, baseados na noção de fluidez dos conteúdos que se estabelecem no corpo mosaico. Revisitando as origens dos conteúdos por meio do trabalho físico, o dançarino poderá estabelecer múltiplas relações destes princípios a partir do questionamento e investimento em seu próprio corpo, ampliando sua capacidade de performance e pesquisa.

Nos laboratórios, como a próprio termo já nos remete, o foco está voltado para as experimentações e análises dos princípios, suscitados a partir do atravessamento dos aspectos teóricos e técnicos referentes àquele parâmetro. Os laboratórios podem ser analíticos-relacionais, onde um conteúdo é delimitado para que se experimente o máximo de variações possíveis a uma dada situação e, posteriormente sejam tiradas conclusões acerca da experimentação, bem como sua relação com outras situações; de improvisação, onde os conteúdos delimitados podem ser experimentados por uma via mais sintética (a da intuição); e de roteirização coreográfica, onde se pode elencar determinados princípios de um parâmetro para a criação e desenvolvimento de propostas com um tema determinado anteriormente.

Para poder lidar com as questões referenciais da dança através de relações livres e abertas, a TFD precisou abarcar, em sua práxis, noções de competência que organizassem a acepção do mover poético, em sua complexidade dinâmica, sem que esta ação se tornasse unilateral frente à complexidade do corpo mosaico. Esta organização, ainda que de cunho didático, proporciona a ampliação da compreensão do gesto em todas as suas faces: da concretude material à mais ampla potência abstrata; da ação direcionada e analítica à ação mais intuitiva; da imagética imaterial à sua mais concreta realidade corpórea; da mente intelectual à singularidade da experiência emocional; do dado mais empírico ao mais apriorístico. Todas estas noções devem estar presentes, de modo equilibrado, no processo de construção do conhecimento artístico e, nesse aspecto, a abordagem da TFD é exemplar e coerente com seus princípios.


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Assunto: Re: A Dança na UFRJ - Teoria Fundamentos da Dança, o início Qui Maio 22, 2008 5:28 pm
5.3.1 Do Estudo do Parâmetro Movimento


No estudo do parâmetro movimento, segundo os referenciais da TFD, a ação é ressaltada e entendida em profundidade de acordo com determinados aspectos: possibilidades anatômicas, estados do movimento, relações de temporalidade, relações quanto à forma, quanto à localização, quanto ao modo de ser executado, dentre outros.

Quanto às possibilidades anatômicas básicas obtemos:

Translação – movimento caracterizado pelo deslocamento entre dois pontos; pode acontecer a partir de um segmento articular ou do corpo como um todo.
Rotação – movimento caracterizado pelo deslocamento de um segmento em torno de um eixo fixo que o atravessa longitudinalmente.

Os movimentos de translação são distinguidos anatomicamente de acordo com características peculiares à sua execução. Na TFD, recebem acepção diferenciada de acordo com a relação entre as partes e corpo como um todo. Na primeira relação, recebem a denominação de movimentos segmentares; e, na segunda, enquanto agrupamentos de movimentos característicos do corpo como um todo são denominadas como famílias da dança.

Os movimentos segmentares comportam os movimentos articulares das partes do corpo e compreendem “as possibilidades articulares da cabeça (incluindo aí, movimentos da articulação mandibular e movimentos expressivos – musculares – da face), da cintura escapular, da coluna (e seus segmentos – cervical, torácico, lombar, sacro e coccígeo; os dois últimos associam movimentos da cintura pélvica), do tronco (a coluna em bloco, incluindo cintura pélvica), da cintura pélvica (quadris, frequentemente associados a movimentos da coluna, com a qual se articulam), dos membros superiores (e seus segmentos – braço, antebraço, punho, dedos) e dos membros inferiores (e seus segmentos – coxa, perna, tornozelo, dedos)” (TOZETTO, 2006, p. 1-2).

Conforme Tozetto (ibid, p. 2), de acordo com a classificação anatômica, os movimentos segmentares se dividem nas seguintes atitudes:

1. Flexão: aproximação de dois segmentos articulados entre si, alterando a angulação entre eles. Pode ser anterior (para frente), posterior (para trás), lateral (para os lados);
2. Extensão: afastamento de dois segmentos articulados entre si;
3. Adução: aproximação, no plano frontal, de um segmento da linha média do corpo;
4. Abdução: afastamento, no plano frontal, de um segmento da linha média do corpo;
5. Propulsão: deslocamento do segmento para frente, provocado por deslizamento entre as articulações;
6. Retropulsão: deslocamento do segmento para trás, provocado por deslizamento entre as articulações;
7. Lateralidade: deslocamento do segmento para o lado, provocado por deslizamento entre as articulações;
8. Circundução: execução em seqüência dos movimentos de flexão anterior, lateral e posterior, completando uma volta de 360º, ou de propulsão, lateralidade e retropulsão, perfazendo uma trajetória circular no plano horizontal.
9. Elevação e depressão: movimentos específicos da cintura escapular, provocado pela rotação das escápulas;
10. Supinação e pronação: movimentos específicos dos antebraços, gerado pela rotação do rádio sobre a ulna;
11. Anteversão e Retroversão: movimentos específicos dos quadris, também conhecidos como báscula. Consistem na inclinação da cintura pélvica para frente ou para trás;
12. Inversão e Eversão: movimentos específicos do tornozelo. São combinações simultâneas de flexão lateral com rotação, voltando a planta do pé interna ou externamente;
13. Oposição: movimento específico do polegar, aproximando-o do centro da palma da mão.

Os movimentos de rotação e translação do corpo como um todo são agrupados de acordo com aspectos específicos, recebendo, na Teoria Fundamentos da Dança, uma denominação especial: são as famílias da dança.

A denominação família surgiu de uma analogia, desenvolvida por Earp, a partir de uma investigação das bases da Biologia, onde os seres vivos, ainda que pertencentes a diferentes gêneros, são classificados dentro de uma mesma família, por agruparem determinadas características comuns. Por exemplo, a onça, o leão e o gato pertencem a gêneros diferentes, mas fazem parte de uma mesma família – os felinos. Assim, temos que as famílias da dança reúnem movimentos do corpo global que possuem características semelhantes. Tais semelhanças são agrupadas em seis diferentes famílias: transferência, locomoção, volta, salto, queda e elevação.

A família transferência agrupa movimentos que caracterizam a mudança na distribuição do peso do corpo como um todo, de uma parte à outra.
A família locomoção agrupa movimentos que caracterizam o deslocamento do corpo como um todo, no espaço.
A família volta agrupa movimentos que caracterizam rotações do corpo como um todo, no espaço.
A família salto agrupa movimentos que caracterizam a perda do contato do corpo como um todo, em relação ao solo, gerados por um impulso em direção inversa à atuação da gravidade.
A família queda agrupa movimentos que caracterizam a mudança da base de apoio do corpo como um todo, no sentido favorável ao da atuação da força gravitacional.
A família elevação agrupa movimentos que caracterizam a mudança da base de apoio do corpo como um todo, no sentido contrário ao da atuação da força gravitacional.

Os movimentos podem assumir características diferenciadas, no que concerne às suas possibilidades de acontecimento, por variações enfocadas a partir do próprio parâmetro ou em afinidade aos demais parâmetros.
A partir do próprio parâmetro movimento, temos:

A) Combinações

Os movimentos básicos, descritos no item anterior, podem acontecer isolados ou combinados com partes iguais ou diferentes.

B) Contatos

Possibilidades de contato das partes do corpo entre si (partes iguais ou distintas), com o outro, com o meio externo. As diversas possibilidades de contato podem enriquecer o aporte da criação, além de auxiliar no desenvolvimento do trabalho físico.

C) Apoios

Transferência do peso corporal para a parte na qual se estabeleceu um contato. Os apoios podem gerar alavancas para o trabalho físico e contribuir para a criação.

A partir da relação do movimento em afinidade ao parâmetro dinâmica temos os estados do movimento:

D) Estado Potencial

No estado potencial, o movimento se encontra latente e ativo por todo o corpo, porém não é percebido visualmente, dando a impressão de estar “parado”. É “incessante na vida celular, nas constantes transformações orgânicas, nas vísceras, na troca energética entre o corpo e o meio, no ato mental. É o movimento de algo que está vivo e se mostra vivo, independente de uma manifestação ostensiva” (ibid, p.1). É o movimento de contração muscular isométrica ou estática.

E) Estado Liberado

Deslocamento dos segmentos do corpo ou do corpo global em relação a um referencial externo ao corpo. No movimento liberado, acontece uma relação entre contrações concêntricas e excêntricas, denominadas fisiologicamente como contrações isotônicas.
A partir das possibilidades de combinação do movimento em sua afinidade com parâmetro tempo temos duas formas de acontecimento temporal:

F) Modo sucessivo

Quando dois ou mais movimentos, de partes iguais ou diferentes, acontecem em sucessividade, ou seja, um posterior ao outro.

G) Modo Simultâneo

Quando dois ou mais movimentos, de partes iguais ou diferentes, acontecem simultaneamente, ou seja, ao mesmo tempo.
A partir de referenciais do parâmetro movimento, relacionados ao parâmetro forma, obtém-se as seguintes possibilidades variacionais:

H) Simetrias

Correspondência de localização, de formas, trajetórias, de atitudes e rotações entre dois ou mais movimentos, considerados os segmentos bilaterais (membros inferiores e superiores e suas partes constituintes).

I) Assimetrias

Não correspondência entre os aspectos ressaltados no item anterior entre dois ou mais movimentos considerados os segmentos bilatérias (membros inferiores e superiores e suas partes constituintes).

J) Amplitude

Na relação com o parâmetro espaço, quando os contatos se constituem em pontos de apoio para o corpo como um todo, estabelecendo uma tendência à estabilidade de sua massa corporal em relação ao ambiente que lhe serve de apoio, são delimitadas diferentes localizações destes apoios em relação às suas bases, que são denominadas bases de apoio do corpo. Ainda segundo Tozetto (ibid), estas se dividem em:

- Base de pé: peso do corpo distribuído entre os pés ou concentrado em um deles;
- Base de joelhos: apoio de ambos os joelhos ou de um deles;
- Base sentada: apoio dos quadris (cintura pélvica);
- Base deitada: apoio do tronco, nos decúbitos dorsal, ventral ou lateral;
- Base invertida: apoio da cabeça, dos membros superiores ou da parte superior do tronco (cintura escapular);
- Base suspensa: quando o corpo fica suspenso no ar (pendurado em uma corda, por exemplo);
- Base combinada: quando o apoio se distribui por duas ou mais partes surge uma base combinada, que pode ser: base combinada de joelho(s) e mão(s), base combinada de mão(s) e pé(s), base combinada de joelho, mão(s) e pé, base combinada de quadris e pé(s), base combinada de quadris e mão(s), dentre outras.


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Assunto: Re: A Dança na UFRJ - Teoria Fundamentos da Dança, o início Qui Maio 22, 2008 7:39 pm
5.3.2 Do Estudo do Parâmetro Espaço

No estudo dos parâmetros espaço, segundo os referenciais da TFD, a ação é ressaltada e entendida em profundidade de acordo com os seguintes aspectos variacionais: localização espacial (do corpo), direção (do movimento), sentido (do movimento), nível (do corpo e das partes em movimento), trajetória (do corpo e das partes em movimento) e eixo (do corpo).

Quanto às referências anatômicas do corpo/segmento no espaço:

Planos – referenciais da realidade tridimensional do corpo e do ambiente. São definidos do seguinte modo:

Plano Frontal: projeção lateral do vetor vertical, formando a noção de superfície dimensional. Informa a face anterior e posterior de um dado referencial, quer seja este o corpo, um segmento ou o ambiente.
Plano Sagital: projeção antero-posterior do vetor vertical, formando a noção de profundidade dimensional. Informa as faces laterais de um dado referencial, quer seja este o corpo, um segmento ou o ambiente.
Plano Horizontal: projeção perpendicular ao vetor vertical, formando superfícies paralelas ao solo. Informa as faces superior e inferior de um dado referencial, quer seja este o corpo, um segmento ou o ambiente.
Plano Intermediário: combinação entre os planos anteriores.

Obs.: A verticalidade é uma referencia vetorial para a posição anatômica (ereta) perpendicular ao plano do horizonte (solo) e indica mais um direção que um plano propriamente




Ilustração criada por TOZETTO na reformulação da apostila Teoria Fundamentos da Dança (2006, p.4).

Quanto à inscrição direcional do movimento no espaço:

Direção – linhas ao longo da qual se projeta a inscrição de um movimento. São definidas numa relação direta com os planos espaciais:
- Látero-lateral : o movimento se inscreve no plano frontal;
- Ântero-posterior: o movimento se inscreve no plano sagital;
- Longitudinal ou crânio-caudal: o movimento se inscreve na verticalidade;
- Intermediária: o movimento se inscreve nos planos intermediários.

Quanto à orientação vetorial do movimento no espaço, temos:

Sentidos – vetores; segmentos de reta orientados, no qual se distinguem a origem e a extremidade (o início e o fim) dos movimentos dos segmentos ou do corpo global, dentro de uma direção.
- Da esquerda para a direita ou vice-versa: movimentos que ocorrem na direção látero-lateral em relação a um dado referencial.
- Do anterior para o posterior e vice-versa: movimentos que ocorrem na direção antero-posterior em relação a um dado referencial.
- De cima para baixo ou vice-versa: movimentos que ocorrem na direção longitudinal em relação a um dado referencial.




Quanto à localização vertical do segmento/corpo global de acordo com um dado referencial, temos:

Níveis – diretrizes que orientam e verificam a horizontalidade do corpo/movimento em relação à sua inscrição no plano vertical (altura). Os níveis se estabelecem em relação aos graus de elevação e depressão a uma dada referência.

Quanto à relação do caminho descrito pelo movimento/corpo global no espaço apresenta-se:

Trajetórias – via descrita pelo movimento do segmento/corpo global no espaço.

As trajetórias podem ser: definidas, quando possuem um traçado visual bastante demarcado, como no caso das trajetórias retas curvas, sinuosas e angulares de um segmento/corpo; ou indefinidas, quando são trajetórias pouco demarcadas em sua visualidade, como no movimentos vibratórios e nas deformações.

Quanto à relação ao posicionamento/deslocamento do segmento/corpo sob a ação gravitacional, temos:

Eixo – linha ideal que atravessa o centro de massa de um segmento/corpo global (na direção longitudinal) durante o movimento, relacionada à força gravitacional que age sobre a movimentação. Estabelece princípios de equilíbrio (equidade posicional das tensões verticais em relação às forças perpendiculares exercidas sobre o movimento no ato de seu exercício) ou desequilíbrio (não-equidade posicional dessas mesmas tensões, fazendo com que um determinado movimento ou o corpo como um todo sejam deslocados em direção ao ponto no qual se exerce uma menor resistência).

Em relação ao ambiente e objetos, pode-se ainda utilizar as noções espaciais geométricas para configurar trajetórias/disposições de dançarinos ou grupos, ampliando as noções de profundidade, aproximação e afastamento, entre outras. “As relações espaciais entre indivíduos criam diálogos coletivos, em jogos e transformações coreográficas. Cada indivíduo é uma parte do corpo-grupo, criando a cena-mosaico.”(LIMA, 2004, p.85).

Espaço Cênico Ilustrativo



O dançarino tem, ainda, uma área circundante de alcance máximo dos seus movimentos nas relações entre o centro do corpo e extremidades periféricas, denominada como cinesfera [60].




_____________________________________

Notas de rodapé:

[60] Este conceito é desenvolvido sistematicamente por Rudolf Von Laban e acolhido como possibilidade de estudo dentro do parâmetro espaço na Teoria Fundamentos da Dança. Para maiores esclarecimentos sobre o Sistema Laban ver: LABAN, Rudolf von Domínio do movimento. 3 ed. São Paulo: Summus. 1978; MARTINS, Marina. Sistema Laban, um modo de pensar e sentir a vida. In: Encontro Laban 2002. Rio de Janeiro, 01 a 04 de agosto de 2002; MIRANDA, Regina. O movimento expressivo. Rio de Janeiro: MEC/ FUNARTE, 1979; FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/ Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas. São Paulo: Annablume, 2002.


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Assunto: Re: A Dança na UFRJ - Teoria Fundamentos da Dança, o início Qui Maio 22, 2008 7:49 pm
5.3.3 Do Estudo do Parâmetro Forma


O estudo do parâmetro forma está absolutamente ligado ao parâmetro espaço. Descreveremos, abaixo, os referenciais de definição e delimitação do estudo da forma, já ressalvada a sua implicação com o estudo do espaço.

Neste parâmetro, poderemos verificar as seguintes delimitações de aspectos concernentes ao estudo da forma: posições, linhas geométricas e topológicas, angulações, amplitudes.

Os movimentos dos membros inferiores são delimitados pela articulação do quadril (formada pela cabeça do fêmur com o acetábulo) e têm muito menos liberdade de movimento que a articulação do ombro. Por conta desta limitação, foi possível determinar um número limitado de combinações dos membros inferiores em relação aos planos espaciais, originando formas relativas a estas combinações, que são denominadas (as formas) posições dos membros inferiores. O princípio de estabelecimento das posições segue as leis de possibilidades anatômicas deste segmento corporal. Assim, coerentemente, não há a determinação de formas para os membros superiores, uma vez que a articulação do ombro tem uma liberdade de ação muito ampla e não seria correto, dentro dos referenciais da TFD, encerrar as infinitas possibilidades posicionais dos membros superiores em um número reduzido de formas.

As posições são definidas de acordo com a aproximação e o afastamento dos membros inferiores, na base de pé, em relação aos planos anatômicos. As posições podem ser puras ou mistas. Nas primeiras, os planos são delimitados e bastante definidos; nas segundas, há o cruzamento de planos. As posições puras são:

- Primeira posição: união dos membros inferiores (principalmente, o segmento da coxa). Caracteriza a união de todos os planos num único ponto a partir da inscrição vertical;
- Segunda posição: afastamento dos membros inferiores no plano frontal;
- Quarta posição: afastamento dos membros inferiores no plano sagital;

As posições mistas, que detêm o cruzamento de planos, são:

- Sétima posição: afastamento dos membros inferiores no plano intermediário;
- Oitava posição: afastamento com o cruzamento dos membros inferiores no plano intermediário;
- Sexta posição: cruzamento dos membros inferiores, mantendo a aproximação destes;
- Quinta posição: aproximação e cruzamento dos membros inferiores, com contato do calcanhar de um pé com os dedos do outro – para muitos dançarinos, não é possível com rotação interna;
- Terceira posição: mesmo princípio da quinta posição, entretanto, demarcada pelo grau diferenciado de contato entre os membros inferiores (o contato do calcanhar avança somente até a metade da extensão do outro pé). É muito utilizada no processo de progressão técnica.

De acordo com o tipo de apoio, as posições dividem-se em posições básicas – que mantêm o apoio bilateral, mesmo quando ocorre a variação do terceiro segmento dos membros inferiores (pé) e estes se flexionam no que se convencionou chamar de meia-ponta (quando o apoio é deslocado para os metatarsos) – e em posições iniciais, que mantêm o apoio unilateral.

É importante observar que, para a delimitação das posições, o movimento dos membros inferiores deverá acontecer tendo o referencial dos quadris sempre voltado para o plano frontal do corpo, uma vez que, se o quadril muda o referencial espacial, a posição se descaracteriza. Por exemplo, na sétima posição, se o quadril também se volta para o plano intermediário, a posição se transforma em segunda posição voltada para o plano intermediário.

Ressaltamos, ainda, que a alteração de determinados aspectos das posições puras, também as transformam em combinações; em alguns casos até em outras posições (é o caso da primeira, quando, por exemplo, alteramos a atitude estendida para flexionada ou quando combinamos esta flexão com a retirada em inicial).

Dentro dos princípios da TFD, de acordo com os desenhos descritos pelos movimentos dos segmentos e/ou do corpo global, as formas podem assumir dois diferentes princípios denominados como linhas. As linhas remetem ao princípio das formas geométricas e podem ser euclidianas (comumente chamadas geométricas) e topológicas – por seguirem aos princípios descritos por cada um destas geometrias. Acedem, ainda, sobre alguns princípios da interpretação e percepção tais como intensidade, espacialidade, textura, peso e ritmo (tempo).

As linhas nunca podem, de fato, ser repetidas. A duplicação se toma sempre a instauração de uma outra forma. Deste modo, os gestos são irreprodutíveis, pois o indivíduo ao duplicar cria uma outra forma, principalmente quando ela é experimentada na imersão das suas raízes e impulsos imagéticos, tornando-se movimento nascente. Ao se repetir qualquer componente na composição visual, este não é a mesma coisa mais uma vez.

As linhas geométricas podem ser:

- Curvas: permitem a idéia de prolongamento circular entre os segmentos. São mais bem reproduzidas pelas partes do corpo com maior numero de segmentos ou maior amplitude articular, como a coluna ou os membros superiores. Visualmente, linhas curvas costumam transmitir suavidade, continuidade, pelo modo como permitem a fluência das forças (dão a idéia de movimentos cíclicos);
- Angulares: são linhas quebradas, onde fica evidenciada o local da articulação entre os segmentos. Podem dar a idéia de leitura fragmentada, uma vez que a segmentação da parte é extremamente visível;
- Retas: formas longilíneas. Permitem a idéia de prolongamento vetorial e direcionam o olhar, frequentemente denotando força, intensidade, velocidade;
- Mistas: quando as linhas anteriores são combinadas, simultaneamente, em diferentes segmentos.

Obs.: As linhas sinuosas são combinações entre linhas curvas em diferentes sentidos.

A morfologia e a capacidade articular dos ossos dos segmentos corporais definem, em grande parte, o tipo de forma que cada segmento poderá inscrever. Assim, por exemplo, não podemos obter linhas curvas nos membros inferiores e; por outro lado, os movimentos das articulações vertebrais favorecem o movimento de linhas curvas pelo somatório da amplitude de cada conjunto de vértebras constituintes; mas, se mantivermos as articulações potencializadas, apesar da curvatura natural da coluna, o movimento do tronco denota uma linha reta.

As linhas topológicas atendem ao princípio desta geometria; portanto, dissolvem a idéia de exatidão das formas retas, curvas, ou angulares, proporcionando a deformação dessas formas.


Uma deformação sempre produz a impressão de que foi aplicado ao objeto [no presente caso, à forma] algum impulso ou atração mecânicas, como se ele tivesse sido esticado ou comprimido, torcido [amassado] ou dobrado. Em outra palavras, a configuração do objeto (ou parte do objeto) como um todo sofreu uma mudança em sua estrutura espacial. (ARNHEIM, 1980, p248).


O próprio contorno do corpo traz, em si, o princípio topológico de entradas, reentrâncias, sinuosidades, diferenciadas pelos volumes que compõem cada contorno dos segmentos corporais e do corpo como um todo. Elas “são realizadas pela combinação de pequenos segmentos de linhas geométricas, mas que no conjunto não se distinguem” (TOZETTO, 2006, p. 6).

A transformação de linhas geométricas em geométricas, geométricas em topológicas e vice-versa amplia a capacidade analítica das formas, o trabalho técnico e a criação de movimentos. Normalmente, parte-se progressivamente do estudo das formas geométricas para as topológicas devido ao uso mais comum das primeiras na cotidianidade do dançarino. Também por serem mais facilmente assimiladas as noções de transformação, a partir de algo (as formas geométricas) que se encontra mais claramente definido e estável visualmente. Entretanto, esta progressão é apenas uma indicação, não devendo ser tomada como regra, pois os caminhos de desvelamento das formas somente são traçados no ato de formar.

Quanto ao tamanho das formas, estas se definem em graus de amplitude, estabelecendo relações entre expansão e recolhimento, além de definir noções de longe e perto, pequenas e grandes formas gestuais.

Outra noção estudada neste parâmetro é a noção de angulações ou ângulos da forma. Visto que o movimento articular imprime angulações aos movimentos, torna-se necessária a definição clara deste aspecto, pois sua variação, além de expressiva, altera o trabalho físico e varia a gradação das dificuldades de um exercício.


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Assunto: Re: A Dança na UFRJ - Teoria Fundamentos da Dança, o início Qui Maio 22, 2008 8:06 pm
5.3.4 Do Estudo do Parâmetro Dinâmica


A dinâmica é um princípio norteador a toda expressividade dos movimentos, revelando as potencialidades das forças existenciais manifestas no ato dançante. Depreende a qualidade do gesto. Compreende a “[...] capacidade de agir, dinamicamente, numa materialidade própria a cada variação energética do corpo em movimento e a seus inúmeros estágios intermediários, bem como, entre os pólos máximos de tonicidade aos da mais fina leveza” (LIMA, 2004, p. 86).

No estudo do parâmetro dinâmica, são compreendidas a aplicação da força muscular, a ampliação e manutenção do fluxo da energia circulante e a intenção investida no movimento, através dos seguintes aspectos: ligação do movimento, intensidade, entradas e passagens da força, acentos, impulsos, relações de peso. As características de aplicação da força/energia agrupadas em determinados conjuntos constitui o que é denominado como modos de execução dos movimentos, que configuram um outro fator delimitante do estudo variacional da força, determinando características qualitativas da execução dos movimentos.

A ligação do movimento é o princípio integrador da ação corporal. Compreende a “força ligante [que] colabora para dar ao ser dançante, meios de se penetrar e se integrar consigo mesmo e com seu espaço de entorno através do movimento [...]” (ibid).

A intensidade é a gradação da aplicação da energia convertida em força. Seu estudo proporciona uma sintonia fina da ação muscular, ocasionando os mais diversos tons de contração nos segmentos/corpo, podendo variar do suave ao fortíssimo.

As entradas da força localizam o segmento (ou a parte deste) no qual o movimento liberado tem o seu início. Consistem em evidenciar (evidência esta, que pode ser visível à percepção externa ou apenas do ponto de vista interno do dançarino – sua consciência gestual) a parte (articular ou muscular) onde se dá a origem do movimento, denominada como raiz do movimento.

A passagem da força informa sobre a transferência (o caminho) da aplicação da força de um segmento a outro, que pode estar próximo ou distante, determinando o fluxo da energia em um movimento. De acordo com sua alternância entre os estados potenciais e liberados (aplicados ao movimento como possibilidades variantes), podem ocorrer contínua ou descontinuamente. A descontinuidade da passagem da força não quer dizer que o fluxo de energia seja cessado, uma vez que no estado potencial é de extrema importância a manutenção da energia circulante. O que muda são os extratos de aplicação da força, pois nas descontinuidades são as relações de resistência e tensão muscular, imprimidas pelo próprio dançarino, que impedem a liberação do movimento em trajetória e fazem com que a passagem (caminho, via) seja interrompida, mas não o fluxo energético.

Os acentos são relevos pontuados das entradas e passagens da força. Como a própria denominação já sugere, são acentuações expressivas, valorização momentânea que destacam uma parte em relação às outras. Os acentos podem variar em torno da velocidade e da intensidade aplicada, alterando uma medida uniforme e controlada da aplicação da força que é rapidamente retomada no curso dos movimentos.

Os impulsos são variações repentinas da intensidade aplicada no percurso/origem dos movimentos. Os impulsos ampliam rapidamente a gradação da força, retirando-a de uma constância anterior, definindo picos de força, que projetam o segmento/parte no espaço. O percurso (início, meio e finalização) de um movimento impulsionado atende diretamente à relação da força aplicada inicialmente, ou seja, uma vez aplicado o impulso o movimento segue até o esgotamento daquela força inicial. São divididos em pequenos impulsos, definidos pelos impulsos atuantes nos pequenos segmentos, e grandes impulsos, atuantes em grandes segmentos. A relação de graduação da aplicação da força, nesses casos, está diametralmente ligada à tensão necessária para vencer, repentinamente, a resistência e o peso de cada parte; entretanto, essa é uma relação que poderá variar de acordo com cada situação.

O peso se traduz pela relação entre a massa corporal e a lei da gravidade. No estudo da dinâmica, são analisadas e compreendidas as relações decorrentes da manipulação dos movimentos dos segmentos e/ou do corpo global e a força aplicada para resistir à ação da gravidade ou ceder a ela, instaurando jogos de perda e recuperação da força.

Os modos de execução do movimento compreendem linhagens da aplicação da força, evidenciando a maneira pela qual o movimento se efetiva. Delimitam características qualitativas do modo de ser da concretude gestual. Delimitam, também, uma visualidade espacial específica. Dividem-se em dois grupos básicos, os conduzidos e os impulsionados. O primeiro grupo se subdividem em conduzidos, ondulantes e pendulares; e o segundo, em balanceados, lançados e percutidos.

Abaixo, uma sucinta descrição dos modos de execução (observar que as imagens ilustram princípios de analogia aos modos de execução).

Nos movimentos do grupo conduzido, dividem-se em:

- Modo conduzido: movimentos caracterizados pela passagem da força, de modo contínuo, sem variações graduais repentinas da força e com um controle bastante uniforme desta nuance;




- Modo ondulante: movimentos executados pela passagem da força onde as relações de contração e relaxamento do movimento se alternam entre as partes de um segmento, numa sucessão direta, obedecendo a essa ordem, de modo que sejam descritas curvaturas ascendentes e descendentes, ligadas numa continuidade. Requer um controle bastante coordenado dessas contrações.




- Modo pendular: são movimentos que têm como diferencial a manutenção da força em trajetórias constantes por manterem um ponto articular central como eixo do movimento, que exerce uma força de tração em oposição à força gravitacional. Em tese, a composição destas forças se mantém pelo princípio da inércia; entretanto, sabemos que a resistência do ar, também é um fator (uma força) atuante. Portanto, o movimento pendular, na dança, denota muito mais um princípio de visualidade e constância na aplicação da força do que um princípio científico da física.




Nos movimentos do grupo impulsionado dividem-se em:

- Modo lançado: são movimentos iniciados por uma força explosiva que projeta o segmento no espaço em velocidade relativa à força originante; tem sua finalização (considerando, isoladamente, a curva de acontecimento do movimento) sem que haja a retenção da força que o impulsionou. O retorno desses movimentos é feito ou pela ação gravitacional, ou pela recuperação da força através de um outro modo de execução.




- Modo balanceado: são movimentos onde a parte impulsionada (ou o corpo como um todo) é projetada no espaço até seu ápice (relativo à força originante do impulso), retornando pela ação da gravidade, quando, então, a força deste movimento gravitacional descendente (de retorno) é recuperado (pela mesma parte ou por outra) num novo impulso, gerando a imagem de um balanço. Os movimentos balanceados têm, necessariamente, três fases distintas: projeção, pelo impulso inicial; retorno, pela gravidade; e retomada (da força), pela projeção de um novo impulso.




 Pontos de inserção da força/recuperação (impulso) do movimento
 Trajetória descrita após o impulso inicial.

- Modo percutido: são movimentos executados através da contração rápida e intensa do segmento/parte (pela musculatura de explosão), de modo que haja a potencialização rápida do movimento em curso.




- Modo vibratório: são movimentos isométricos realizados a partir de relações de alternância da tonicidade muscular que trafegam dialeticamente entre a ação de liberar o movimento e a ação de contê-lo. Tais movimentos são executados através de picos de contrações que causam uma oscilação pulsante e muito rápida fazendo o segmento/parte vibrar (tremer) durante determinada ação.

Ainda no parâmetro dinâmica, é inserido o estudo do caráter, inferido a partir da categorização dos modos de execução do movimento em modalidades estéticas (tons expressivos). Tal delimitação é bastante controversa, uma vez que se baseia na interpretação de uma possível denotação expressiva através de imagens pré-concebidas culturalmente e/ou a partir de juízos subjetivos. O caráter é didaticamente delimitado a partir de categorias expressivas, divididas em dramático, jocoso, místico, sensual.

Faz-se necessária, neste momento, uma crítica ao conteúdo denominado como caráter dentro da TFD. Segundo a denominação vocabular, caráter é o conjunto de qualidades (boas ou más) que distinguem alguma coisa. No caso da dança, a denominação de caráter se faz mais coerente quando dedicada ao conjunto de uma obra e, ainda assim, esta coerência demanda uma série de padrões estéticos, normas e regras estilísticas preconizadas. Quando falamos de caráter advindo dos modos de execução, isso denota uma formatação que adere a referenciais que são muito mais históricos e culturais que originados no próprio conjunto de movimentos. Um bom exemplo nos dá a música; pois aquilo que, muitas vezes, é visto e classificado como dissonante para a cultura ocidental, pode se revelar como a mais pura projeção de harmonia no oriente. A delimitação expressiva de um movimento, seguindo os próprios referenciais da TFD, não poderia jamais estar atrelada somente ao seu modo de execução, pois o caráter que se estabelece num dado movimento/obra dançada atende a uma miríade de conjunções, como, por exemplo, a intenção impressa pelo dançarino, pelo roteiro da proposta, pela estilização formal, pelos cenários, figurinos, iluminação, ambiente escolhido, dentre outros. Isso não quer dizer que a utilização do termo caráter seja completamente errônea. Partindo-se de uma proposta qualquer, pode-se produzir um determinado caráter para a compleição de um horizonte de sentido que acompanhe/componha a compreensão da seqüência/obra coreográfica. E, nesse sentido, determinados modos de execução poderão atender melhor as demandas da obra.

O que está sendo, aqui, relativizado é a ordem dos fatores: um caráter até poderá ser impresso pela escolha de modos de execução mais adequados à proposta, porém esta adequação advém de escolhas que atendem a juízos de valor (formados por toda uma conjuntura) e não dos tons expressivos suscitados por estes modos de execução como fatores originantes do caráter. Para finalizar, entendemos que a questão do caráter é uma tentativa de aproximação da dança com determinadas categorias vindas dos gêneros da linguagem teatral (tais como: drama, comédia, tragédia, entre outros).
Afirmamos que, nesse sentido, é interessante a compreensão do caráter como traço distintivo de um fragmento/obra na dança e que os modos de execução poderão auxiliar a impingir, num dado contexto, tais características; contudo, estes contextos deverão sempre ser relativizados e os modos de execução nunca atrelados fixamente a determinado caráter.

Dança-Sistema Universal de dança da Univerdidade Federal do Rio de Janeiro

Assunto: Re: A Dança na UFRJ - Teoria Fundamentos da Dança, o início Qui Maio 22, 2008 8:54 pm
Os compassos são formas de descrever períodos metricamente separados nos quais se distribuem as diferentes combinações de diferentes durações de movimentos (diferentes figuras). No compasso, projetamos uma relação entre um ciclo maior, com seu período de expansão e recolhimento, ordenando por subdivisões regulares desse mesmo ciclo, estabelecendo-se a quantidade de pulsos (unidades cíclicas) para cada fraseado, bem como o valor da duração utilizado como unidade de referência básica para o pulso.


Compassos são, neste sentido [musical], agrupamentos de pulsos diferenciados por um pulso mais forte. Um pulso mais longo que abarca e gera uma dinâmica em grupos de pulsos mais curtos de maneira periódica. Os diferentes compassos são resultado das diferentes combinações entre um pulso básico e o pulso que os agrupa em diversas unidades métricas. Um exemplo clássico é a relação entre o ciclo respiratório e o pulso cardíaco. Nos adultos estes dois ciclos se relacionam, em média, na proporção de 1:4, isto é: para cada ciclo respiratório completo, quatro ‘batidas’ do coração. (ibid).


Em uma fórmula de compasso, o denominador indica em quantas partes um fraseado [65] deve ser dividido para obtermos a duração das unidades cíclicas instituídas nesse fraseado. O numerador define quantas unidades cíclicas o compasso contém.


Com isso temos o elemento cíclico do pulso, com sua contração e expansão, ordenando o fluxo do tempo, se somando e se subdividindo sempre em unidades regulares. Temos, na vida cotidiana, inúmeros exemplos disso: a semana (compasso) com seus dias (pulso), que por sua vez se subdivide em dia e noite (subdivisão binária), horas, minutos, etc. Por outro lado podemos considerar a semana como o pulso do ‘compasso lunar quaternário’ e se observarmos bem veremos quão repleta destas relações nossa vida está. Como base comum de todos estes aspectos, temos o elemento cíclico, que como vimos é o sustentáculo da nossa consciência temporal terrena. (ibid)


No exemplo abaixo estamos perante um compasso de quatro por quatro, ou seja, a unidade cíclica tem duração de 1/4 da semibreve (que é igual a uma semínima) e o compasso tem quatro unidades cíclicas (ou seja: quatro semínimas). Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso.




Os compassos podem ser simples ou compostos; binários, ternários ou quaternários. Em música é muito comum que o primeiro tempo de um compasso seja acentuado para marcar-lhe o início, porém isso não constitui uma regra fixa; essa acentuação poderá ocorrer em outros momentos do compasso. Na dança, essa acentuação une o movimento à dinâmica utilizada na execução de cada duração.

Compasso simples é aquele em que cada pulso corresponde à duração determinada pelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo, no compasso quaternário ou 4/4 temos: || 1 1 1 1 ||, onde cada um destes pulsos (representados quatro vezes pelo número 1) terá a duração de um tempo.

Compasso composto é aquele em que cada pulso é composto por um grupo de ciclos, cuja duração é definida pelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo, no compasso 6/8, o denominador indica uma duração (normalmente utiliza-se a semibreve que é = 4) dividida em 8 partes o que significa que a métrica deste compasso é binária, ou seja, há dois pulsos por compasso (8 dividido por 4 = 2).

Como cada pulso é composto de três figuras (6 dividido por 2), teremos dois pulsos de três ciclos cada: || 3 3 ||. Um outro exemplo: 5/4 || 11 | 111||, que é uma fusão entre o compasso 2/4 (binário) e o ¾ (ternário), mantendo a métrica binária. Para um ampliar o esclarecimento, mais um exemplo:


Tomemos um pulso confortável, por exemplo, o nosso andar. O andar naturalmente nos induz a um compasso binário em função da alternância esquerda-direita das nossas pernas. Comecemos a dividir este pulso com nossas palmas: primeiro em um, com uma palma para cada pé, depois em dois, em três, em quatro, sempre atentando para que as divisões estejam regulares e de igual tamanho entre si. Noto que a divisão em um, dois, quatro e seus múltiplos ocorre de forma bastante regular e precisa. Já a divisão em três, seis e nove, parece pertencer a um outro processo e exige de nós uma outra atitude, já não é tão clara e objetiva, [...]. Para o momento cabe constatar que o pulso tanto pode ser agrupado em unidades maiores, ou soma de pulsos através do compasso, como pode ser subdividido também por pulsos menores na razão de 1:1, 1:2, 1:3, 1:4, 1:5 e assim por diante. (ibid).


O compasso binário é uma célula rítmica formada por dois pulsos, normalmente mantém a estrutura forte – fraco em relação ao ataque dos pulsos.


Seguindo nosso princípio básico da resistência como geradora de consciência, vamos contrapor a este pulso algo que possa ser simultaneamente diverso e integrado com sua natureza. Tomemos outro pulso, porém com duração dobrada em relação ao primeiro e sobrepomos um ao outro, de modo que a marcação do segundo coincida a cada duas marcações do primeiro. Temos assim uma ênfase pela soma das duas concentrações a cada dois pulsos do menor. Isso traz uma respiração cíclica para nosso primeiro pulso vivificando-o. Temos agora o que chamamos de compasso com seu tempo forte e tempo fraco. (ibid).


Um ritmo binário pode ser simples ou composto. Exemplos de binários simples são os compassos 2/2 e 2/4. O binário composto é definido pelo compasso 6/8. Na linguagem musical compasso binário é utilizado em marchas, em algumas composições eruditas e de jazz, além de muitos gêneros populares, tais como o samba, rock, blues, fado e bossa nova. Em sua forma composta, pode ser encontrado nos minuetos e em muitos ritmos latinos.

O compasso ternário corresponde à métrica formada por três pulsos, normalmente, com estrutura forte – fraco – fraco. Também o ternário pode ser simples (3/4, 3/2) ou composto (9/8 ). O principal gênero musical a utilizar o ternário simples é a valsa. A forma composta é usada principalmente em danças medievais, na música erudita e no jazz.

O compasso quaternário corresponde à métrica formada por dois binários no mesmo compasso, sendo que o primeiro tempo é acentuado, o terceiro tem intensidade intermediária e o segundo e quarto tempos são fracos. O principal compasso quaternário é o 4/4.

As polirritmias na dança, correspondem à capacidade de utilizar diferentes células rítmicas em diferentes partes do corpo simultaneamente. É uma execução extremamente refinada que exige uma sintonia e um controle bastante preciso, tanto das partes quanto das durações dos movimentos em questão. Para se chegar à polirritmia, normalmente se inicia a investigação de diferentes andamentos em diferentes partes de um mesmo segmento, posteriormente se passa a diferentes distribuições das durações dentro da mesma parte e, progressivamente, amplia-se a complexidade da seqüência para diferentes células rítmicas em diferentes segmentos. É um estudo que amplia o poder de coordenação corporal e também cria um amplexo de possibilidades criativas. É preciso, também, pontuar que, além da duração propriamente dita, o movimento possui inúmeros outros fatores variantes, assim, por exemplo, podemos pensar, por exemplo, em partes executando simultaneamente diferentes células rítmicas em diferentes modos de execução, ou ainda em diferentes orientações formais em diferentes planos do espaço, ou ainda incluindo-se um família da dança, e daí para o infinito.

Estudamos ainda, no parâmetro tempo os gêneros musicais que trazem para a percepção do movimento diferentes formas estruturais, enriquecendo o cabedal de possibilidades sonoras e plásticas, ampliando a capacidade de inferir diferentes estilos.

O Gênero musical pode ser identificado como grupo das características musicológicas, sobre as quais se forma uma identidade. Essas características englobam muitos elementos tais como: tipo de escala, modos, estilos, estéticas, linguagens, códigos, etc. Como em toda classificação artificial, dividir a música em gêneros é uma tentativa de enquadrar cada composição de acordo com critérios objetivos que não são sempre fáceis de definir. A divisão em gêneros também é contestada assim como as definições de música ou dança, porque cada composição ou execução pode se enquadrar em mais de um gênero ou estilo, ou simplesmente ser tão complexa que não caiba em nenhuma categoria pré-estabelecida. Outra forma de encarar os gêneros é considerá-los como parte de um conjunto mais abrangente de manifestações culturais, onde os gêneros são comumente determinados pela tradição e por suas apresentações e não só pela música de fato.

Pode-se destacar, à força do artifício, uma das divisões mais freqüentes; a que divide a música em três grandes grupos: erudita, popular e folclórica. É possível, ainda, através de configurações formais e culturais destacar a música em estilos tais como o jazz, o samba, a rumba, o rock, o blues, a polka, dentre inúmeros outros.

Em geral é possível estabelecer, com certo grau cambiante de delineamento, o gênero de cada peça musical, entretanto, como a música – assim como o gesto – não é um fenômeno estanque, cada músico é constantemente influenciado por outros gêneros. Isso faz com que subgêneros e fusões sejam criados a cada dia. Por isso devemos considerar a classificação musical como um método útil para o estudo rítmico, mas sempre insuficiente para conter cada forma específica de produção. Os estilos musicais ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e as culturas se misturam para produzir gêneros transnacionais. Além disso, é preciso perceber que os diversos gêneros musicais têm estruturações diferentes e apresentam planos característicos em relação aos elementos que instauram as configurações rítmicas.


Naturalmente a infinita variedade de manifestações musicais nos mostra que estes elementos nem sempre se encontram no mesmo plano de importância dentro de uma obra. Temos música com ritmo, mas sem pulso - é o caso do canto gregoriano e outras manifestações de tempo não medido, como o Alap indiano. A vivência do longo e do curto está lá, mas não subordinada a uma unidade regular de tempo. O tempo do texto, o sentido da frase e o arco respiratório nos apontam para uma vivência tênue de unidades temporais, que chegam somente a se caracterizar como um embrião do elemento compasso. Justamente pela ausência de um pulso encarnado, vivenciamos este tipo de música como elevado, cósmico ou contemplativo. Outras manifestações nos mostram um pulso bem estabelecido e um ritmo vivo, mas a ausência de compassos, ou uma métrica tão irregular que a ‘função compasso’, como ordenadora de pulsos, deixa de existir enquanto tal. Podemos encontrar exemplos deste tipo, na música indiana, em peças da idade média e renascença [...]. Aqui encontramos normalmente uma rítmica complexa e extremamente vivaz, onde tudo flui com leveza e agilidade. (ibid).


Também no parâmetro tempo, estuda-se a atitude corporal em movimento, como imersa e também produtora de uma dimensão sonora, inaugurando-se uma imagética de relações entre o som, o ruído e o silêncio.


Um dos aspectos mais sutis do meio ambiente é o elemento sonoro. Ele não é visível, não tem cheiro, não ocupa espaço, mas está a nossa volta 24 horas por dia. Vivemos imersos em som e simplesmente não temos como evitá-lo, uma vez que as vibrações acústicas que permeiam o espaço tocam todo o nosso corpo. De fato, todo o corpo é um grande órgão receptor sonoro e o ouvido, propriamente dito, é o ponto focal do processo de audição. Neste sentido a afirmação de que podemos facilmente fechar os olhos, mas não os ouvidos torna-se ainda mais contundente. Devemos também entender o elemento sonoro como uma manifestação de pura transmissão de energia que pode carregar um sentido. Sabemos que, por exemplo, uma explosão, libera luz, calor, movimento e som. Ou seja, o processo vibratório que corre o ar a partir da detonação, é conseqüência da liberação de energia contida no explosivo. Esta vibração em quanto tal é puro movimento de moléculas. Ao encontrar um órgão sensório capaz de interpretá-la, ela produz na alma do observador uma sensação sonora e comunica uma mensagem, colocando o observador em contato íntimo com a essência motivadora do fenômeno. (ibid).



Estas relações com as imagens sonoras se estabelecem em relação ao próprio corpo – percussão corporal, sons onomatopaicos, uso de textos falados ou cantados, dentre outros –; em relação ao som produzido pelo corpo de outros dançarinos; em relação ao som presente no ambiente; ou ainda, produzido pelo contato do corpo com este ambiente; em relação aos sons produzidos por objetos em movimento e também em composições que apresentem diferentes combinações e variações desses aspectos.

Todas as relações de estudo e investigação acerca de todos os parâmetros, aqui descritas, levaram em consideração o conjunto de informações contidas nas apostilas da TFD, entretanto, todos estes tópicos têm também um esgarçamento de seus conteúdos baseados em nossa apreensão da experiência ao trabalhar diretamente com o escopo da Teoria. Não significam a forma correta ou unívoca,apenas a nossa interpretação colocada em curso epistemológico durante o trajeto desta dissertação. No mais, esperamos realmente que estas considerações sejam assim vistas: como considerações abertas à todo tipo de transformação e movimento.

_____________________________________

Notas de rodapé:

[61] Os termos tradicionais usados para definir o andamento da música (allegro, adagio, presto, vivace, largo, etc.) dizem respeito não somente à velocidade do pulso, mas ao caráter do tempo musical e da obra em si. Isto nos remete, novamente, ao caminho interno do pulso e à qualidade com que fluímos através dele. Podemos compreender melhor estas sutilezas, se observarmos diferentes maestros regerem. O bom maestro torna a sua vivência interna (do pulso) visível no seu gesto e passa ao músico não só uma ‘velocidade’, mas também uma maneira de fluir.

[62] Notação musical é o nome genérico de qualquer sistema de escrita utilizado para representar graficamente uma peça musical, permitindo a um intérprete que a execute da maneira desejada pelo compositor ou arranjador. O sistema de notação mais utilizado atualmente é o sistema gráfico ocidental que utiliza símbolos grafados sobre uma pauta de 5 linhas. Diversos outros sistemas de notação existem e muitos deles também são usados na música moderna

[63] Quando há mais de uma colcheia na seqüência, elas são agrupadas para facilitar a leitura. O agrupamento é feito mantendo a figura e sua haste e substituindo a bandeirola por uma linha de união entre as hastes:

[64] Quando há mais de uma semicolcheia na seqüência, elas são agrupadas para facilitar a leitura. O agrupamento é feito mantendo a figura e sua haste e substituindo as bandeirolas por duas linhas de união entre as hastes:

[65] Na notação musical ocidental da atualidade a semibreve é a maior duração possível e por isso todas as durações são tomadas em referência a ela.


Fabiana Amaral
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Assunto: Re: A Dança na UFRJ - Teoria Fundamentos da Dança, o início Qui Maio 22, 2008 9:03 pm
A formatação dos textos ficou levemente alterada pela passagem de Word para html. Assim, as citações diretas aparecem em itálico e sem modificação do tamanho da fonte (ia dar muito trabalho reproduzir td exatamente igual ). Ainda há muitos outros tópicos importantes que podem ser altamente úteis em trabalhos, como o que fala sobre progressões e o que fala sobre lições. Mas transcrevi aqui só o básico para se entender a estrutura do curso. Quem quiser saber mais, pode contatar diretamente a autora da dissertação, Maria Alice (malicemotta@gmail.com), ou entrar em contato comigo mesmo.

A referência bibliográfica é "MOTTA, Maria Alice. Teoria Fundamentos da Dança: uma abordagem epistemológica à luz da Teoria das Estranhezas. Dissertação de Mestrado. Niterói: UFF, 2006."

Regras de voleibol

Capítulo 1 - INSTALAÇÕES E EQUIPAMENTOS
1. ÁREA DE JOGO (Diagramas 1 e 2)
A área de jogo compreende a quadra de jogo e a zona livre. Ela deve ser retangular e simétrica.

1.1 DIMENSÕES
o A quadra de jogo é um retângulo medindo 18m x 9m, circundada por uma zona livre com, no mínimo, 3m de largura.

O espaço livre de jogo é todo o espaço situado acima da área de jogo, livre de qualquer obstáculo, devendo medir, no mínimo, 7m de altura, a partir do solo.

Nas competições mundiais da FIVB, a zona livre deve ser de, no mínimo, 5m a partir das linhas laterais e de 8m a partir das linhas de fundo. O espaço livre de qualquer obstáculo, medido da superfície da quadra, deve ser de, pelo menos, 12,5m de altura.

Nos Campeonatos Mundiais Adulto e Jogos Olímpicos a zona livre deverá medir no mínimo 6m, a partir das linhas laterais e 9m a partir das linhas de fundo.

1.2 SUPERFÍCIE DO JOGO
o 1.2.1 A superfície deve ser plana, horizontal, uniforme e não deve apresentar qualquer perigo de lesão aos jogadores. É proibido jogar sobre uma superfície rugosa ou escorregadia.

Para competições mundiais da FIVB, somente as superfícies de madeira ou sintéticas são permitidas. Qualquer outra superfície deve ser previamente aprovada pela FIVB.

1.2.2 Em quadras cobertas, a superfície de jogo deve ser de cor clara.

Nas competições mundiais da FIVB, exige-se que as linhas demarcatórias sejam brancas. O piso da quadra de jogo e a zona livre devem ser, obrigatoriamente, de cores diferentes.

1.2.3 Nas quadras em recintos abertos, autoriza-se uma inclinação da superfície de jogo de 5mm por metro para drenagem. As linhas da quadra, feitas de material sólido, são proibidas.

1.3 LINHAS DA QUADRA
o 1.3.1 Todas as linhas têm uma largura de 5cm. Devem ser de cor clara e diferente das cores do piso da quadra e de outras linhas quaisquer.

1.3.2 Linhas de delimitação

Duas linhas laterais e duas linhas de fundo delimitam a quadra. As linhas de fundo e laterais estão inseridas na dimensão da quadra de jogo.

1.3.3 Linha Central

O eixo da linha central divide a quadra de jogo em duas quadras de medidas iguais, tendo, cada uma, 9m x 9m. Esta linha estende-se por sob a rede, de uma linha lateral até a outra.

1.4 ZONAS E ÁREAS
o 1.4.1 Zona de ataque

Em cada quadra a zona de ataque é limitada pelo eixo da linha central e a linha de ataque traçada 3m atrás deste eixo (com a largura da linha incluída).

Nas competições mundiais da FIVB, a linha de ataque é prolongada em ambos os lados da quadra, adicionando-se 5 pequenas linhas de 15cm de comprimento por 5cm de largura e 20cm de distância entre cada uma, perfazendo um total de 1,75m de extensão.

Considera-se que a zona de ataque estende-se além das linhas laterais até o final da zona livre.

1.4.2 Zona de saque

A zona de saque tem 9m de largura atrás da linha de fundo (estando esta excluída).

Ela é delimitada, lateralmente, por duas pequenas linhas, cada uma com 15cm de extensão, colocadas 20cm após a linha de fundo como uma extensão das linhas laterais. Ambas as linhas estão incluídas na largura da zona de saque.

Na profundidade, a zona de saque estende-se até o final da zona livre.

1.4.3 Zona de substituição

A zona de substituição é delimitada pelo prolongamento das linhas de ataque até a mesa do apontador.

1.4.4 Área de aquecimento

Nas competições mundiais da FIVB as áreas de aquecimento medem aproximadamente 3m x 3m e devem estar localizadas nos cantos da área de jogo, ao lado dos bancos de reservas, fora da zona livre (Diagrama 1).

1.4.5 Área de penalização

As áreas de penalizações medirão aproximadamente 1x1m. e ficarão atrás de cada banco de reservas (Diagrama 1). Elas devem ser limitadas por uma linha vermelha medindo 5 cm de largura e, estar equipadas com 2 cadeiras.

1.5 TEMPERATURA
o A temperatura mínima não pode ser inferior a 10º C (50º F).

Nas competições mundiais da FIVB, a temperatura máxima não pode ser superior a 25º C (77º F) e a mínima não pode ser inferior a 16º C (61º F).

1.6 ILUMINAÇÃO
o Nas competições mundiais da FIVB, jogadas em quadra fechada, a iluminação na área de jogo deve ter de 1.000 luxes a 1.500 luxes, medida a 1m acima da superfície da área de jogo.

2. REDE E POSTES (Diagrama 3)
2.1 ALTURA DA REDE
o 2.1.1 Uma rede é instalada verticalmente sobre o eixo da linha central. A altura da rede deve ser de 2,43m para as equipes masculinas e de 2,24m para as equipes femininas.

2.1.2 Esta altura é medida no centro da quadra de jogo. As duas extremidades da rede (acima das linhas laterais) devem estar na mesma altura e não podem exceder a altura regulamentar em mais de 2cm.

2.2 ESTRUTURA
o A rede mede 1m de largura por 9,50m de comprimento e é feita em malhas na cor preta formando quadrados de 10cm de lado (Diagrama 3).

Na parte superior há uma faixa horizontal branca, de 5cm de largura, feita de uma tela dobrada ao meio e que é costurada ao longo do comprimento da rede. Em cada extremidade da parte superior da rede há uma abertura através da qual passa uma corda que a prende aos postes para mantê-la esticada.

Dentro desta faixa passa um cabo flexível que prende a rede aos postes e mantém sua parte superior esticada.

Na parte inferior da rede (sem faixa horizontal) uma corda passa através das malhas a fim de amarrá-la aos postes e manter a parte inferior esticada.

2.3 FAIXAS LATERAIS
o Duas faixas brancas são colocadas verticalmente na rede, diretamente acima de cada linha lateral.

Elas medem 5cm de largura e 1m de comprimento e são consideradas parte integrante da rede.

2.4 ANTENAS
o A antena é uma vara flexível medindo 1,80m de comprimento e 10mm de diâmetro. Ela é feita de fibra de vidro ou material similar.

Duas antenas são fixadas na parte externa das faixas laterais, em cada lado da rede (Diagrama3).

A parte superior das antenas estende-se 80cm acima do bordo superior da rede. As antenas são pintadas em faixas medindo 10cm de largura, em cores contrastantes, preferivelmente vermelha e branca.

São consideradas como parte integrante da rede e delimitam lateralmente o espaço de cruzamento acima da rede (Diagrama 5, Regra 11.1.1).

2.5 POSTES
o 2.5.1 Os postes que sustentam a rede devem estar a uma distância de 0,50m a 1 m de cada linha lateral (Diagrama 3). Eles devem ter uma altura de 2,55m e devem ser preferencialmente ajustáveis.

2.5.2 Os postes devem ser redondos, lisos e fixados ao solo. É proibida a fixação dos postes por meio de cabos. Toda instalação que apresente perigo ou obstáculo deve ser eliminada.

2.6 EQUIPAMENTOS ADICIONAIS
o Todo equipamento adicional é determinado pelos regulamentos da FIVB.

3. BOLAS
3.1 CARACTERÍSTICAS
o A bola deve ser esférica, sendo sua capa feita de couro flexível ou couro sintético e a câmara interior feita de borracha ou material similar.

Sua cor pode ser uniforme e clara ou uma combinação de cores.

O couro sintético e a combinação de cores das bolas usadas em Competições Internacionais Oficiais deverão obedecer os padrões da FIVB.

A circunferência deve ser de 65 cm a 67 cm e o peso de 260g a 280g.

A pressão interna deve ser de 0,30 kg/cm² a 0,325 kg/cm² (294,3 mbar a 318,82 mbar ou hPa) ou 0,423 lbs a 0,456 lbs.

3.2 UNIFORMIDADE DAS BOLAS
o Todas as bolas usadas em uma partida devem ter as mesmas características no que diz respeito à circunferência, peso, pressão, tipo etc.

As competições mundiais da FIVB devem ser jogadas com bolas aprovadas pela FIVB.

3.3 SISTEMA DE TRÊS BOLAS
o Nas competições mundiais da FIVB, devem ser usadas três bolas. Neste caso, seis boleiros ficam assim dispostos: um em cada ângulo da zona livre e um atrás de cada árbitro (Diagrama 10).

Capítulo 2 - PARTICIPANTES
4. EQUIPES
4.1 COMPOSIÇÃO DAS EQUIPES
o 4.1.1 Uma equipe é constituída de no máximo 12 jogadores, um técnico, um assistente técnico, um preparador físico e um médico.

Um dos jogadores é o capitão da equipe e como tal deve estar indicado na súmula do jogo.

Nas competições mundiais da FIVB o médico deve ser credenciado pela FIVB.

4.1.2 Cada equipe tem a opção de registrar, entre seus jogadores, um (1) jogador especializado em defesa "Líbero" (Regra 8.5).

4.1.3 Somente os jogadores registrados na súmula podem entrar na quadra e participar do jogo. Após o capitão da equipe e o técnico terem assinado a súmula, o registro dos jogadores não pode mais ser mudado.

4.2 LOCALIZAÇÃO DOS PARTICIPANTES
o 4.2.1 Os jogadores que não estão jogando devem permanecer sentados no banco de reservas ou em sua área de aquecimento correspondente (Regra 1.4.4). O técnico e os outros membros da equipe devem estar sentados no banco de reservas, mas podem deixá-lo temporariamente.

Os bancos de reservas das equipes ficam localizados em cada lado da mesa do apontador, fora da zona livre (Diagrama 1).

4.2.2 Somente aos membros integrantes da equipe é permitido sentar no banco de reservas durante o jogo e participar do aquecimento (Regra 4.1.1).

4.2.3 Durante o jogo, os jogadores que não estão jogando podem realizar aquecimento sem bola na área que é determinada para esse fim (Regra 1.4.4) e, também, durante os tempos técnicos e de descanso, na zona livre no fundo da sua quadra.

Durante os intervalos entre os sets, os jogadores podem usar bolas para aquecimento na zona livre.

4.3 UNIFORME
o O uniforme dos jogadores consiste em camisa, calção, meias e tênis.

4.3.1 As camisas, calções e meias devem ser iguais, estar limpos e ter a mesma cor para todos da mesma equipe (exceto o Líbero, Regra 8.5).

4.3.2 O tênis deve ser leve e flexível, com sola de borracha ou de couro, sem salto.

Nas competições mundiais da FIVB categoria adulta, a cor dos tênis também deve ser igual para todos os jogadores de uma mesma equipe, podendo a cor do logotipo do fabricante ser diferente.

4.3.3 As camisas dos jogadores devem estar numeradas de 1 a 18.

o 4.3.3.1 O número deve ser colocado no centro das camisas, tanto na frente quanto nas costas. A cor e o brilho dos números devem contrastar com a cor e o brilho das camisas.

4.3.3.2 Os números devem medir no mínimo 15cm de altura no peito e 20cm nas costas. A faixa que forma os números deve ter no mínimo 2cm de largura.

4.3.4 O capitão da equipe é identificado por uma faixa em sua camisa, de 8cm x 2cm colocada no peito, abaixo do número.

4.3.5 É proibido o uso de uniformes de cor diferente dos outros jogadores (Regra 4.3.1) (exceto o Líbero, Regra 8.5) e/ou sem a numeração oficial (Regra 4.3.3).

4.4 TROCA DE UNIFORME
o O primeiro árbitro pode autorizar um ou mais jogadores:

o 4.4.1 a jogar descalço;

4.4.2 a mudar de camisa entre os sets ou após uma substituição, na condição de que as novas camisas sejam da mesma cor, número e tenham o mesmo feitio.

4.4.3 a jogar com agasalhos, em climas frios, desde que sejam da mesma cor e feitio (exceto o Líbero) e numerados corretamente (Regra 4.3.3.1).

4.5 OBJETOS PROIBIDOS
o 4.5.1 É proibido o uso de objetos que possam causar lesões ou proporcionar alguma vantagem ao jogador.

4.5.2 Os jogadores podem usar óculos por sua própria conta e risco.

5. RESPONSÁVEIS PELAS EQUIPES
O capitão da equipe e o técnico são responsáveis pela conduta e disciplina de todos os membros de sua equipe.

5.1 CAPITÃO
o 5.1.1 ANTES DO INÍCIO DO JOGO, o capitão da equipe assina a súmula do jogo e representa sua equipe no sorteio.

5.1.2 DURANTE O JOGO, o capitão da equipe desempenha suas funções de capitão enquanto permanece na quadra. Quando substituído, deve ser designado pelo técnico ou pelo próprio capitão, um jogador que desempenhe as funções de capitão da equipe.

Este capitão será o responsável pela equipe: até que ele seja substituído, o capitão da equipe retorne à quadra ou o set termine.

Quando a bola estiver fora de jogo somente o capitão da equipe está autorizado a se dirigir aos árbitros para:

o 5.1.2.1 solicitar explicações na aplicação ou interpretação das regras e submeter aos árbitros os pedidos e perguntas de seus colegas de equipe. Caso a explicação não o satisfaça, ele deve, imediatamente, comunicar ao primeiro árbitro que se reserva o direito de ter o seu desacordo registrado na súmula como protesto oficial ao final do jogo (Regra 23.2.4);

5.1.2.2 pedir autorização para:

a) trocar de uniforme;

b) verificar as posições das equipes;

c) verificar o piso, rede, bola etc.;

5.1.2.3 solicitar tempos para descanso e substituições (Regra16.2.1).

5.1.3 NO FINAL DO JOGO, o capitão da equipe:

o 5.1.3.1 agradece aos árbitros e assina a súmula para ratificar o resultado;

5.1.3.2 confirma,registrando na súmula,algum desacordo expressado previamente por ele (ou pelo seu substituto no jogo) ao primeiro árbitro (Regra 5.1.2.1).

5.2 TÉCNICO
o 5.2.1 Durante todo o jogo, o técnico dirige sua equipe fora da área de jogo. Ele decide a formação inicial, as substituições e solicita os tempos de descanso para dar suas instruções. Nas suas funções, seu contato oficial é com o segundo árbitro.

5.2.2 ANTES DO JOGO, o técnico registra ou confere os nomes e números de seus jogadores colocados na súmula e assina em seguida.

5.2.3 DURANTE O JOGO, o técnico:

o 5.2.3.1 entrega ao apontador ou ao segundo árbitro, antes de cada set, o formulário de ordem de saque devidamente preenchido e assinado;

5.2.3.2 senta-se no banco de sua equipe o mais próximo possível do apontador, podendo deixá-lo temporariamente;

5.2.3.3 solicita tempos de descanso e substituições;

5.2.3.4 pode, assim como os outros membros da equipe, dar instruções aos jogadores na quadra de jogo, enquanto estiverem sentados no banco de reservas ou dentro da área de aquecimento, sem perturbar ou retardar o jogo.

5.3 ASSISTENTE TÉCNICO
o 5.3.1 O assistente técnico senta-se no banco de sua equipe mas não tem o direito de intervir no jogo.

5.3.2 Caso o técnico tenha que deixar sua equipe, o assistente técnico pode assumir as funções do técnico, desde que a pedido do capitão da equipe e devidamente autorizado pelo primeiro árbitro.

Capítulo 3 FORMATO DO JOGO
6. PARA MARCAR UM PONTO, VENCER UM SET E O JOGO
6.1 PARA MARCAR UM PONTO
o 6.1.1 Faltas no jogo

Toda ação de jogo de uma equipe contrária a estas Regras ou que resulte em sua violação é uma falta de jogo e deve ser apitada por um dos árbitros. Os árbitros julgam as faltas e determinam a penalização conforme estas Regras.

o 6.1.1.1 Se duas ou mais faltas são cometidas sucessivamente, somente a primeira é considerada.

6.1.1.2 Se duas ou mais faltas são cometidas simultaneamente, por dois adversários, considera-se uma FALTA DUPLA e o rally é repetido.

6.1.2 Conseqüências de uma falta

A conseqüência de uma falta é a perda do rally. O adversário da equipe que cometeu a falta ganha o rally com uma das seguintes conseqüências:

o 6.1.1.1 se a equipe adversária efetuou o saque, esta marca um ponto e continua a sacar;

6.1.1.2 se a equipe adversária recepcionou o saque, esta marca um ponto e ganha o direito de sacar ;

6.2 PARA VENCER UM SET
o Um set (exceto o decisivo - 5º set) é vencido pela equipe que primeiro conquistar 25 pontos com uma diferença mínima de 2 pontos. No caso de um empate em 24-24, o jogo continuará até que uma das equipes consiga uma vantagem de 2 pontos (26-24, 27-25,...).

6.3 PARA VENCER UM JOGO
o 6.3.1 Um jogo é ganho pela equipe que vencer três sets.

6.3.2 Caso haja empate 2-2 em sets, um set decisivo (5º) é jogado em 15 pontos, com uma diferença mínima de 2 pontos.

6.4 DESISTÊNCIA E EQUIPE INCOMPLETA
o 6.4.1 Se uma equipe recusar-se a jogar, tendo sido convocada, é declarada desistente e perde o jogo, com o resultado final de 0 - 3 e de 0 - 25 para cada set.

6.4.2 A equipe que, sem uma razão justificável, não estiver presente na quadra de jogo no horário determinado, é declarada ausente e o jogo tem o mesmo resultado que o citado na Regra 6.4.1.

6.4.3 Uma equipe que é declarada INCOMPLETA para um set ou um jogo (Regra 7.3.1.1) perde o set ou o jogo. São atribuídos à equipe adversária os pontos, ou os pontos e os sets necessários para vencer o set ou o jogo. A equipe incompleta conserva os pontos e os sets que conquistou.

7. ESTRUTURA DO JOGO
7.1 O SORTEIO
o Antes do jogo, o primeiro árbitro realiza um sorteio para decidir quem executa o primeiro saque e qual o lado da quadra das equipes no primeiro set.

Um novo sorteio é realizado antes de um set decisivo.

7.1.1 O sorteio é realizado na presença dos dois capitães das equipes.

7.1.2 O vencedor do sorteio escolhe:

o OU

7.1.2.1 o direito de sacar ou receber o saque,

OU

7.1.2.2 o lado da quadra.

O perdedor fica com a alternativa restante.

7.1.3 No caso de aquecimentos consecutivos, a equipe que tem o direito ao primeiro saque deve também aquecer-se primeiro na rede.

7.2 AQUECIMENTO
o 7.2.1 Antes do início do jogo, cada equipe pode aquecer-se na rede por 3 minutos, caso tenham tido à sua disposição uma quadra para aquecimento; caso contrário, cada equipe tem 5 minutos.

7.2.2 Se ambos os capitães concordarem em ter o aquecimento em conjunto, as equipes podem utilizar a rede por 6 ou 10 minutos, de acordo com a Regra 7.2.1.

7.3 FORMAÇÃO DAS EQUIPES
o 7.3.1 Cada equipe deve ter sempre seis jogadores na quadra de jogo.

o 7.3.1.1 O formulário com a posição inicial indica a ordem de saque dos jogadores na quadra. Esta ordem deve ser mantida até o final do set.

7.3.1.2 Quando uma equipe utiliza a sua opção de registrar um Líbero, seu número também deverá ser colocado no formuário com a posição inicial do 1º set, juntamente com os números dos 6 jogadores que iniciarão a partida.

o 7.3.2 Antes do início de cada set, o técnico deve apresentar a formação inicial de sua equipe através do formulário de ordem de saque. Este formulário, preenchido e assinado, é entregue ao segundo árbitro ou ao apontador.

o 7.3.3 Os jogadores que não estiverem mencionados no formulário de ordem de saque para o set são os substitutos para este mesmo set.

o 7.3.4 Após ser entregue a ordem de saque ao segundo árbitro ou ao apontador, nenhuma troca é permitida sem que haja uma substituição normal.

o 7.3.5

o 7.3.5.1 Havendo discrepância entre a ordem de saque e as posições dos jogadores na quadra antes do início do set, estes devem ser posicionados de acordo com o formulário de ordem de saque. Nenhuma penalidade é aplicada.

7.3.5.2 Da mesma forma, antes do início do set, se um ou mais jogadores na quadra não estão relacionados no formulário de ordem de saque, estes jogadores devem ser trocados conforme o formulário. Nenhuma penalidade é aplicada.

7.3.5.3 Todavia, se o técnico quiser continuar com este(s) jogador(es) na quadra, deve solicitar a(s) substituição(ões) regulamentar(es) que será(ão) então registrada(s) na súmula do jogo.

7.4 POSIÇÕES
o No momento em que a bola é golpeada pelo sacador, cada equipe deve estar posicionada dentro da sua própria quadra (exceto o sacador) conforme a ordem de saque.

7.4.1 As posições dos jogadores estão assim numeradas:

o 7.4.1.1 Os três jogadores colocados ao longo da rede formam a linha de ataque e ocupam as posições 4(ataque - esquerda), 3(ataque - centro) e 2(ataque - direita).

7.4.1.2 Os outros três jogadores que formam a linha de defesa ocupam as posições 5(defesa - esquerda), 6(defesa - centro) e 1(defesa - direita).

7.4.2

o 7.4.2.1 Cada jogador da linha de defesa deve estar posicionado mais afastado da rede que o jogador correspondente da linha de ataque.

7.4.2.2 Os jogadores do ataque e da defesa, respectivamente, devem estar posicionados lateralmente conforme a Regra 7.4.1.

7.4.3 As posições dos jogadores são determinadas e controladas de acordo com a colocação de seus pés no solo, como segue (Diagrama 4):

o 7.4.3.1 cada jogador da linha de ataque deve ter, pelo menos, uma parte de seu pé mais perto da linha central que os pés do jogador correspondente da linha de defesa;

7.4.3.2 cada jogador lateral direito (ou esquerdo) deve ter, pelo menos, parte de seu pé mais próximo da linha lateral direita (ou esquerda) que os pés do jogador do centro da sua linha.

7.4.4 Após o saque ser realizado, os jogadores podem se deslocar e ocupar qualquer posição dentro da sua própria quadra e na zona livre.

7.5 FALTAS DE POSIÇÃO
o 7.5.1 Uma equipe comete falta de posição, se um dos jogadores não está em sua posição correta no momento em que a bola é golpeada pelo sacador (Regras 7.3 e 7.4).

7.5.2 Caso o sacador cometa uma falta no saque (Regras 13.4 e 13.7.1) no momento de golpear a bola, sua falta prevalece sobre uma falta de posição.

7.5.3 Se, após golpear a bola, o saque tornar-se faltoso (Regra 13.7.2), é a falta de posição que será considerada.

7.5.4 Uma falta de posição acarreta as seguintes conseqüências:

o 7.5.4.1 a equipe é sancionada com a perda do rally (Regra 6.1.2);

7.5.4.2 as posições dos jogadores são corrigidas.

7.6 RODÍZIO
o 7.6.1 A ordem do rodízio é determinada pela formação inicial e controlada através do formulário de ordem de saque, devendo ser mantida durante todo o set.

7.6.2 Quando a equipe receptora ganha o direito de sacar, seus jogadores efetuam um rodízio, avançando uma posição, sempre no sentido dos ponteiros do relógio: o jogador da posição 2 vai para a posição 1 para sacar, o jogador da posição 1 vai para a posição 6 etc.

7.7 FALTAS NO RODÍZIO
o 7.7.1 Uma falta de rodízio ocorre quando o SAQUE não é efetuado conforme a ordem de rotação (Regra 7.6.1), acarretando as seguintes conseqüências:

o 7.7.1.1 a equipe faltosa é sancionada com a perda do rally (Regra 6.1.2);

7.7.1.2 o rodízio dos jogadores é corrigido.

o 7.7.2 O apontador determina o exato momento em que a falta é cometida e todos os pontos subseqüentes da equipe são anulados. Os pontos da equipe adversária são mantidos.

o Se o momento da falta não puder ser determinado, não se cancela nenhum ponto e a perda do rally é a única sanção.

8. SUBSTITUIÇÃO DE JOGADORES
A substituição é o ato de um jogador sair da quadra e um outro ocupar o seu lugar. A substituição deve ser autorizada pelos árbitros (conforme os procedimentos de substituição, ver Regra 16.5).

8.1 LIMITE DAS SUBSTITUIÇÕES
o 8.1.1 Cada equipe pode proceder a, no máximo, 6 substituições em cada set. Um ou mais jogadores podem ser substituídos ao mesmo tempo.

8.1.2 Em cada set um jogador da formação inicial pode deixar o jogo e retornar, somente uma vez, para a mesma posição.

8.1.3 Um jogador reserva pode entrar no jogo somente uma vez em cada set, no lugar de um jogador da formação inicial, mas sua substituição só pode ser feita pelo mesmo jogador que substituiu.

8.2 SUBSTITUIÇÃO EXCEPCIONAL
o Quando um jogador se lesiona (exceto o Líbero, Regra 8.5.2.4), e não pode continuar a jogar, ele deve ser legalmente substituído. Caso este procedimento não seja possível, a equipe tem o direito de fazer uma substituição EXCEPCIONAL, além dos limites da Regra 8.1.

Em uma substituição excepcional, qualquer jogador que não estiver em quadra no instante da contusão (exceto o Líbero), poderá substituir o jogador lesionado. O jogador lesionado, substituído desta forma, não terá permissão para retornar à partida.

8.3 SUBSTITUIÇÃO POR EXPULSÃO
o Um jogador EXPULSO ou DESQUALIFICADO (Regras 21.3.2 e 21.3.3) deve ser substituído legalmente. Caso este procedimento não seja possível, a equipe é declarada INCOMPLETA (Regras 6.4.3 e 7.3.1.1).

8.4 SUBSTITUIÇÃO ILEGAL
o 8.4.1 Uma substituição é ilegal quando excede as limitações da Regra 8.1 (exceto quanto ao previsto na Regra 8.2).

8.4.2 Quando uma equipe efetua uma substituição ilegal e o jogo recomeça (Regra 9.1), os seguintes procedimentos devem ser efetuados:

o 8.4.2.1 é penalizada com a perda do rally;

8.4.2.2 a substituição é corrigida;

8.4.2.3 os pontos marcados pela equipe faltosa são anulados, desde o momento em que a falta foi cometida. Os pontos marcados pela equipe adversária são mantidos.

8.5 O LÍBERO
o 8.5.1 O Líbero (Regra 4.1.2) deve ser registrado na súmula, antes da partida, na linha especialmente reservada para este fim. Seu número também deverá ser adicionado ao formulário de ordem de saque do 1º set. (Regra 7.3.1.3).

8.5.2 As regras específicas para o Líbero são as seguintes:

o 8.5.2.1 Uniforme

O Líbero deverá usar uniforme ou camisa de cor diferente, em contraste com os demais jogadores da equipe (ou com estilo diferente) (Regra 4.3.5).

8.5.2.2 Ações de jogo

a) O Líbero está autorizado a substituir qualquer jogador da linha de defesa.

b) O Líbero somente pode atuar como um jogador da linha de defesa e não pode completar um ataque de qualquer lugar da área de jogo (quadra de jogo + zona livre) se, no momento do contato com a bola, esta estiver totalmente acima do bordo superior da rede.

c) O Líbero não pode sacar, bloquear ou efetuar uma tentativa de bloqueio.

d) Um jogador não poderá efetuar um ataque, estando a bola acima do bordo superior da rede, se esta bola for proveniente de um toque com os dedos efetuado pelo Líbero dentro da zona de ataque. A bola poderá ser livremente atacada se o Líbero fizer esta mesma ação atrás da zona de ataque.

8.5.2.3 Substituição de jogadores

a) Substituições envolvendo o Líbero não são contadas como substituições regulares. Elas são ilimitadas, mas deve existir um rally entre a saída do Líbero e sua nova entrada em quadra. O Líbero somente pode ser substituído pelo jogador a quem substituiu.

b) As substituições somente poderão ser efetuados nestas condições:

i. no começo de cada set, após o segundo árbitro haver conferido a ordem de saque;

ii. quando a bola está fora de jogo;

iii. antes do apito autorizando o saque.

c) O Líbero somente pode entrar ou sair da quadra pela linha lateral frontal ao banco de reservas de sua equipe, no espaço compreendido entre a linha da zona de ataque e a linha de fundo.

8.5.2.4 Substituição de um Líbero contundido:

a) Com a prévia autorização do 1º árbitro, um Líbero contundido poderá ser substituído por qualquer jogador que esteja fora da quadra no momento da contusão. O Líbero contundido não poderá mais participar da partida.

b) O jogador que substituiu o Líbero, deverá permanecer como Líbero até o final da partida.

Capítulo 4 AÇÕES DE JOGO
9. SITUAÇÕES DE JOGO
9.1 BOLA EM JOGO
o A bola está em jogo a partir do momento do golpe de saque autorizado pelo primeiro árbitro.

9.2 BOLA FORA DE JOGO
o A bola está fora de jogo a partir do momento em que uma falta é apitada por um dos árbitros; na ausência de uma falta, no momento do apito.

9.3 BOLA "DENTRO"
o Considera-se a bola "dentro" quando toca o piso da quadra de jogo, inclusive nas suas linhas de delimitação (Regra 1.3.2).

9.4 BOLA "FORA"
o Considera-se a bola "fora" quando:

o 9.4.1 a parte da bola que toca o piso está totalmente fora das linhas de delimitação da quadra;

9.4.2 toca um objeto fora da quadra, o teto ou uma pessoa fora do jogo;

9.4.3 toca as antenas, cabos de fixação, postes ou a própria rede, fora das faixas laterais;

9.4.4 ultrapassa o plano vertical da rede, total ou mesmo parcialmente, fora do espaço de cruzamento, exceto no caso da Regra 11.1.2;

9.4.5 ultrapassa completamente o espaço sob da rede (Regra 11.1.3 e Diagrama 5).

10. AÇÕES DE JOGO
Cada equipe deve jogar dentro de sua área e espaço de jogo (exceto Regra 11.1.2). A bola pode, no entanto, ser recuperada além da zona livre.

10.1 TOQUES DA EQUIPE
o Cada equipe tem o direito de tocar a bola no máximo três vezes, além do toque do bloqueio (Regra 15.4.1), para devolver a bola. Se mais toques são utilizados, a equipe comete uma falta de "QUATRO TOQUES".

Os toques de uma equipe incluem não somente os toques intencionais, mas também os contatos acidentais com a bola.

10.1.1 Contatos consecutivos

O jogador não pode tocar na bola duas vezes consecutivamente (à exceção das Regras 10.2.3, 15.2.1 e 15.4.2).

10.1.2 Contatos simultâneos

Dois ou três jogadores podem tocar a bola ao mesmo tempo.

o 10.1.2.1 Quando dois (três) jogadores da mesma equipe tocam a bola simultaneamente, considera-se como dois (três) toques (exceto quando bloqueando). Se eles tentam atingir a bola, mas somente um consegue tocá-la, considera-se um toque. A colisão entre os jogadores não constitui falta.

10.1.2.2 Quando dois jogadores adversários tocam simultaneamente a bola acima da rede e esta continua em jogo, a equipe que a recebe tem direito a três toques. Se a bola cair "fora" da quadra, a falta é da equipe do lado oposto onde ela caiu.

10.1.2.3 Se contatos simultâneos entre jogadores oponentes resultam em "PRENDER A BOLA" (Regra 10.2.2), considera-se uma "FALTA DUPLA" (Regra 6.1.1.2) e o rally é repetido.

10.1.3 Toque apoiado

Dentro da área de jogo, não é permitido a um jogador apoiar-se em outro jogador ou qualquer estrutura/objeto para alcançar a bola.

Entretanto, o jogador que estiver para cometer uma falta (como tocar a rede ou ultrapassar a linha central etc.) pode ser auxiliado por outro companheiro de equipe para evitá-la.

10.2 CARACTERÍSTICAS DO TOQUE
o 10.2.1 A bola pode ser tocada com qualquer parte do corpo.

10.2.2 A bola deve ser tocada, não pode ser retida e/ou conduzida. Pode ser enviada para qualquer direção.

10.2.3 A bola pode tocar várias partes do corpo, contanto que estes contatos ocorram simultaneamente.

o Exceções:

10.2.3.1 Contatos consecutivos (Regra 15.2.1) podem ocorrer durante uma ação de bloqueio entre um ou mais bloqueadores, contanto que estes contatos ocorram durante uma mesma ação.

10.2.3.2 No momento do primeiro toque de uma equipe, (Regras 10.1 e 15.4.1) a bola pode fazer contatos consecutivos com várias partes do corpo, desde que estes contatos ocorram durante a mesma ação.

10.3 FALTAS NO TOQUE DE BOLA
o 10.3.1 QUATRO TOQUES: uma equipe toca a bola quatro vezes antes de retorná-la para a quadra adversária (Regra 10.1).

10.3.2 TOQUE APOIADO: um jogador apoia-se em um companheiro ou em qualquer estrutura/objeto para tocar a bola dentro da área de jogo (Regra 10.1.3).

10.3.3 RETIDA: um jogador retém ou conduz a bola (Regra 10.2.2).

10.3.4 DUPLO CONTATO: um jogador toca a bola duas vezes sucessivamente ou a bola toca sucessivamente várias partes do seu corpo (Regra 10.2.3).
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